Kritika kritike turbo folka: smrtonosni sjaj Koka-kole, Marlbora i Suzukija u doživljaju domaće liberalne elite

Apstrakt: 
U poslednjih 20-ak godina u Srbiji (a i regionu) muzički izraz označen kao "turbo-folk" se dosta proširio, stekao dosta obožavalaca, ali i gorkih kritičara. U celom tom nejasnom intelektualističkom magnovenju na ovaj žanr se stuštio niz najneverovatnijih osuda, dosta precizno politički usmerenih, iako se to ne da tako lako videti na prvi pogled.

U ovom tekstu bih se bavio istorijskom analizom uslova u kojima nastaje ono što danas nazivamo turbo-folkom. Osvrnuo bih se, pritom, na tržište popularne muzike u SFRJ i sociokulturne uslove koji su formirali muzičko tržište kao i na to na kojim potrebama nastaje novokomponovana narodna muzika tadašnje SFRJ, a na koju se postraspadni turbo-folk naslanja. Da li u različitim analizama turbo-folka postoji bilo kakva racionalna argumentacija, a da iza tog "rezona" ne stoje motivi koje bi pre svega liberalna kritika (koja najčešće i plasira ta negativna određenja) trebalo da prepozna kao diskriminativne? Pokušao bih da se razračunam sa različitim vrlo arbitrarnim osudama koje se lepe na turbo-folk. Zašto liberalnoj kritici turbo-folk predstavlja takvu rak-ranu i koji su njihovi motivi za moralističku hajku koju podižu kada je ovaj muzički izraz u pitanju?

Ključne reči: kultura u tranziciji, kultura SFRJ, turbo-folk, klasizam, pop muzika, kulturna potrošnja, “rat protiv mladih”



UVOD

U periodu od poslednjih desetak godina, dosta autora (različitih ideoloških polazišta) je pokušalo da izazove i obori kritike na račun turbo-folk muzike koje su dolazile iz bastiona prozapadne građanske elite Srbije. Pomenuvši različita ideološka polazišta, treba napomenuti ovde da se ona kreću od desnih kritika Miše Đurkovića (iako su, za jednog desničara, njegova pisanja zadivljujuće na mestu) do onih na levici, kao što su razna pisanja Dušana Maljkovića na ovu temu, zatim pisanja autora okupljenih oko magazina Prelom i tekstova Branislava Dimitrijevića.

Autori okupljeni oko magazina Prelom oko 2002. godine „lansiraju“ u kritički etar Srbije pojam kulturnog rasizma (kultur-rasizam u daljem tekstu), kojim obeležavaju strasnu i nepopustljivu mržnju srpske buržoaske (građanske) elite prema kulturnim potrebama i navikama najšireg dela populacije ove zemlje (moglo bi se reći i šire). Pojam kultur-rasizma se može definisati kao oblik rasizma, dakle strukturalno nejednakih tretmana, koji se bazira na kulturnim razlikama pre nego na biološkim znacima rasne inferiornosti ili superiornosti. Kulturne razlike mogu biti realne, zamišljene ili konstruisane. Kultura, pre nego biologija, postaje rašireni politički ili pseudo-naučni referentni okvir za razumevanje i diskusiju na temu nejednakih statusa i tretmana različitih društvenih grupa.

Na ovim osnovama, intelektualci „druge Srbije“ (zbirna imenica za različite pojedince i organizacije koje spaja nedvosmisleno divljenje prema liberalnom kapitalizmu i vrednostima zapadne liberalne demokratije i gnušanje prema bilo čemu što tumače kao „kolektivističke“ tendencije i impulse) grade čitavu kulu nelogičnosti u pokušaju da ljude koji troše „turbo-folk“ kulturu i samu kulturu označe kao nešto nedostojno savremenog čoveka, najgoru bezvrednost od svih bezvrednosti, okidača za sve probleme srpskog društva, pokretača ratova i direktnog inspiratora porodičnog nasilja i opadanja opšteg „kulturnog nivoa nacije“. Skoro dvadeset godina se teza o “urušavanju sistema vrednosti” (u direktnoj vezi sa “propadanjem i nestankom srednje klase”) toliko vrtela i vrtela da je zadnjih godina ponavlja skoro svako ko dozvoli sebi da u javnosti priča o stanju u našem društvu. Naravno, “turbo-folk” ili “Pink kultura” će biti na prva dva mesta kada se navode razlozi “zbog kojih smo tu gde jesmo”.

U ovom celom, svakako obilatom, poslu satkanom od napetih i nedokazanih tvrdnji, sakrivanja, poluinformacija i aljkavog terenskog rada od strane liberalnih intelektualaca - čast za pokretanje celog procesa ide tadašnjoj profesorki Fakulteta dramskih umetnosti, Mirjani Šešić, knjigom “Neofolk: publika i njene zvezde” (1994) . Ova knjiga će pokrenuti čitavu buru i pritom dati gomilu praznih metaka raznim liberalnim, pa i konzervativnim kritičarima, koji će prema uputima ovde autorke graditi svoje konstrukcije osude šire populacije u Srbiji i njenih izbora; kako političkih, tako i kulturnih.

Iza nje sledi delo i autor koji je, možemo slobodno reći, osmislio savremenu kritiku turbo-folk muzike i dao joj formu koju sada ona ima u tim krugovima: ništavni, pornografski amalgam bezvrednih stilova državno finansiran da bi sa jedne strane raspirivao rat, sa druge “pacifikovao” pobunu u Srbiji i perpetuirao “spektakl”. U pitanju je Erik Gordi (Eric Gordy), američki sociolog (oblast ekspertize: slavistika) koji je napravio bum među domaćom liberalnom inteligencijom svojom knjigom iz 1999-e, “Kultura moći u Srbiji: nacionalizam i uništavanje alternativa”, gde se, između ostalog, obilato bavi time kako je državni vrh Republike Srbije tendenciozno forsirao turbo-folk, jednako kao što je gasio svaku drugu alternativu ovoj muzici.

Odatle ponosnu štafetu preuzima Ivana Kronja, teoretičarka medija takođe iz redova notornog FDU-a, sa svojim kapitalnim delom “Smrtonosni sjaj” iz 2001. koje prati i video dodatak. Iz mnogo razloga, ovo delo je najbolji poligon pomoću koga se mogu detaljno detektovati i precizno kritikovati postulati onoga što treba da predstavlja kritiku “turbo-folk” muzike ili ako želite - kulture.

Budući da ovaj rad nastaje u okviru projekta fondacije Roza Luksemburg koji za svoju temu ima fenomen tranzicije i njenih odraza, pokušaću da kritiku “turbo-folka” kritikujem da bih pokazao -sa jedne strane ogromnu i zapanjujuću ideološku i teorijsku zbunjenost autora čija dela figurišu kao klasici u ovoj oblasti, ali mnogo važniji zadatak bi mi bio taj da pokažem koliko se posredstvom diskursa “kritike” vodi suptilan ili otvoren klasni rat, pre svega oduzimanje prava nižim i marginalnim slojevima da se “čuju” i predstave. Ova pojava, pokušaću da pokažem, možda paradoksalno, svoje korene vuče iz doba socijalističke Jugoslavije.
Po mom mišljenju, napadom na navike, težnje i želje onog većinskog dela stanovništva, značajan deo srpske intelektualne elite pokušava da teret društvenih potresa izazvanih restauracijom kapitalizma svali na najšire slojeve stanovništva kojima se pripisuje želja za ratnim osvajanjima, odgovornost za ratna razaranja, skoro urođena inklinacija prema “nižim umetničkim formama”, opštu nemaštinu itd. Takođe, manje ili više otvoren rat se vodi i sa mladima koji tokom “divljih devedesetih” nisu prihvatili građanski obrazac (uzorno ponašanje-obrazovanje/usavršavanje-brak-porodica), već su, eto, prihvatili dominantni trend (autori kažu “nove zapadne potrošačke kulture”) prepuštanja hedonizmu i u tom procesu pokazivali sklonosti nad kojima ovi liberalni autori morališu do tragedije: konzumacija droge, pop muzike, pornografije, sitnokriminalne aktivnosti, agresivno ponašanje itd.



DRUŠTVENI I POLITIČKI KORENI KULTUR-RASIZMA U NAŠEM DRUŠTVU: VISOKA KULTURA, ŠUND I RAVNOMERNI SOCIJALISTIČKI RAZVOJ

Svakako, nije elitizam i netrpeljivost “prosvećenih građana” prema niskokvalifikovanom ili niskoobrazovanom delu populacije počeo 1990. Ova debata traje na ovim prostorima nekih 40 godina i prožima sve pore društva: od srednjoškolskih vršnjačkih grupa, preko ministarstava kulture, kulturnih radnika, do državnog vrha.

U čitavoj ovoj situaciji, narodna muzika kao pojam i čitava kultura bila je poligon za najraznovrsnije političke obračune još iz slavnih dana SFRJ. Kako je došlo do toga i kako je moguće da je jedan žanr muzike koja se čak ni na nivou svoje lirike ne bavi „socijalnim temama“ iza sebe krio tolike slojeve problematične društvene istorije ovih prostora ?


Od ključne važnosti za ovo o čemu pričamo jesteda korene ovoga treba da tražimo u kulturnoj politici SFRJ. Svakako, ako preispitujemo kulturnu politiku SFRJ, preispitujemo kulturnu politiku i stavove vrha Saveza komunista Jugoslavije (SKJ), ali pričamo i o politici SKJ uopšte - budući da ne možemo odvojiti kulturnu politiku nekog državnog vrha od konkretnog istorijskog momenta, niti od vladajuće ideološke matrice unutar koje se određena kulturna politika donosi. Ono što pouzdano možemo tvrditi jeste da je dominantna parola tog perioda (od 1945. pa recimo negde do kraja '60-ih godina prošlog veka) jeste bila emancipacija. Emancipacija radnika, emancipacija žene, emancipacija seljaka, emancipacija manjina... tadašnja KPJ (kasnije SKJ) je pred sobom imala masivan zadatak. Zadatak koji je bez sumnje bio od civilizacijskog značaja za ove prostore i ticao se industrijalizacije, obrazovanja, urbanizacije i modernizacije prostora koji je do tad bio polu-kolonijalni prostor sa zavidnim ostatkom feudalnih obeležja, jedva razvijene industrije. Ako na sve to dodamo razorne rezultate II sv. rata, jasno nam je kakav pejzaž preovladava teritorijom tadašnje Jugoslavije.


Upravo u ovom procesu i u ovim ključnim godinama (1945-1968) treba tražiti korene narativa koji su još uvek aktuelni kada je u pitanju popularna muzika (i njena potrošnja) na našim prostorima.


Priča o urbanizaciji, industrijalizaciji i odgovarajući demografski fenomeni inače su fenomen koji su i van slučaja koji posmatramo znali da proizvedu velike promene i da uspostave nove tokove u kulturi. Istorija pop muzike skoro da počiva na krupnim ili manje krupnim ekonomskim procesima koji su stajali iza kulisa onoga što je bilo u prvom planu, i ta istorija je skoro ispisana rame uz rame sa istorijom američkih crnaca, dovedenih iz Afrike. Ekonomske prilike koje su dovele njih na polja juga SAD dale su blues i jazz, koji se spajao sa muzikom tamošnjih Evropljana. U međuvremenu, ta muzika je iznedrila rock'n'roll, svojim brojnim formalnim transformacijama i uz odgovarajuću ekonomsku klimu koja je u to vreme, dakle krajem '50-ih, stvorila čitavu industriju i kulturu koja ju je finansirala.

Talas industrijalizacije nakon II sv. rata poveo je crnce na sever i na zapad, rezultirajući „elektrifikacijom“ bluesa u Čikagu i pojavom cool jazza na zapadnoj obali SAD. Generalno, post-ratna industrijalizacija je dala i rock'n'roll i ekspanziju bluesa i neslućeni razvoj i širenje jazz forme i pojavu soul muzike, praktično čitav repertoar tadašnje pop muzike koja je cirkulisala planetom. Takođe, fenomen de-industrijalizacije, je tu istu crnu Ameriku stavio u okolnosti pod kojima su nastali i house (techno) muzika i rap muzika. Ova mala digresija je čisto u svrhu toga da se ukratko ukaže na značaj krupnih ekonomskih procesa u svetu popularne muzike.

U istoriji bivše Jugoslavije, fenomen industrijalizacije i modernizacije takođe je usko vezan sa pojavom novokomponovane muzike, istorijske prethodnice turbo-folka i žanra koji je imao tu čast da bude prva meta tadašnjih socijalističkih sociologa i kulturologa. Reči „šund“ i „kič“ tada su se prvi put počele spuštati sa malih ekrana među „svet“, pričamo ovde o kraju '60-ih.
Jer, kako je izgledala ponuda „oficijalne“ pop muzike u SFRJ nakon II sv. rata?
Na radiju se emitovala starogradska muzika i snimljene interpretacije izvorne muzike, kao i muzika „šlager“ tipa; uglavnom francuske šansone i italijanske kancone. Klasična muzika je naravno bila obavezna. Može se reći da je prva prava pop pomama koja se osetila širom čitave zemlje jeste „meksička pomama“, tj. prepevi meksičkih pesama od strane Nikole Karevića i Slavka Perovića. Nikola Karević je inače jedan od prvih ljudi koji je na ove prostore u pop maniru počeo da donosi folk elemente drugih podneblja, kao što je meksička muzika ili grčki melos. Naravno, lakše je bilo zamisliti decu ispred zgrade koji igraju fudbal i pevaju „Mama Huanita“ negoli „Bila je tako lepa“ (hit-obrada Dragana Stojnića iz 1965. godine).

Ideja emancipacije i modernizacije, pomenuo sam, bila je na dnevnom redu tih decenija. Okruženje ljudi se vrlo brzo menjalo: fabrike su zamenile štale i polja, ljudi su počeli da napuštaju sela i počinjali da se zapošljavaju u gradskim sredinama, bivali su čak i trajno izmeštani iz postojbina na kojima su njihovi preci proveli vekove, gradile su se pruge i putevi koji su umrežavali zemlju i povezivali nas sa ostatkom zapadne Evrope, samim tim i zapadnom kulturnom interesnom sferom. Sredinom '60-ih i u ovoj zemlji došlo je do stasavanja one generacijske grupe koja je začeta posle rata i koja je imala prilike da odrasta u gradovima u pravom smislu te reči. Rok muzika je bila muzički mejnstrim i naravno da su odjeci koje su na zapadu imale britanske rok grupe došli i ovde, i na naš radio. Nikola Nešković i Nikola Karaklajić su na Radio Beograd doneli zvuke toliko cenjenog Radio Luksemburga i u našu zemlju i to je značilo novo poglavlje u istoriji našeg popa; prva post-ratna “gradska” generacija je svoj glas našla u meksičkim prepevima, a ona iza nje je to smatrala vrhunskom dosadom i htela to da zameni onim što je tad slušalo većina zapadne hemisfere: rok muzikom.

Dok pričamo o ovom periodu, verovatno iz opšte kulture znamo da je Tito rano raskrstio sa tim da bude interesna sfera SSSR-a i za racionalnijeg partnera izabrao zapadnu stranu, pritom se trudeći da razvije „jugoslovenski socijalizam“. Takođe znamo da je, upravo zbog ovoga, SFRJ ubrzano razvijala potrošačku kulturu, što se naravno videlo i osećalo u stvaranju pravog tržišta muzike, od „meksikanaca“ (dakle, rane '60-e) naovamo. Vrlo rano su takođe jugoslovenska diskografska preduzeća počela da licenciraju strana rok i pop izdanja, tako da se može reći da je i obično stanovništvo imalo prilike da prati pop trendove na zapadu, ne samo socijalistička birokratija koja je imala prilike da putuje po zapadu i generalno, imitira životne stilove koje su tamo zaticali. Rečima Miše Đurkovića (Ideološki i politički sukobi oko popularne muzike u Srbiji, 2004, 276), tadašnja situacija otprilike izgleda ovako:

„U Jugoslaviji se takvo tržište međutim formiralo i pokazalo se da je u pitanju zlatna koka. Tokom sedamdesetih godina, kada su zahvaljujući povećanom materijalnom standardu mnogi Jugosloveni kupili gramofone i kasetofone, razvila se potpuna muzička industrija gotovo identična sa zapadnim sistemima produkcije i prezentacije popularne muzike. Vodeća komunistička elita je na sve moguće načine, uključujući i lingvističke odrednice (afirmacija zabavne muzike kao nečeg urbanog, pozitivnog, elitnog, vrednog i kritka narodne ili neo-folk muzike kao nečeg zaostalog i primitivnog) pokušavala da promoviše i nameće zapadnu pop-muziku. Naraslo gradsko stanovništvo, koje je moglo da putuje i da prati zapadnu produkciju (od džeza, italijanskih kancona pa do Bitlsa), formiralo je sebe kao deo ukupnog zapadno-evropskog prostora i predstavljalo je značajne konzumente ovih proizvoda. Iako se vodilo računa da stvari ne izmaknu kontroli zbog potencijalno subverzivnih slojeva koji su se nalazili u takvoj muzici, ipak se na ove procese gledalo sa blagonaklonošću jer je mlađa generacija tehnokratskih komunista sebe percipirala kao deo evropske elite.

Međutim, daleko veći komercijalni uspeh imali su pevači takozvane neo-folk muzike. Dok je zabavna muzika bila namenjena visokoj i višoj srednjoj klasi, neo-folk slušateljstvo je činila čitava armija seoskog stanovništva, tek oformljene radničke klase i prigradskog stanovništva; dakle niža srednja klasa i radnička klasa i seljaštvo koji su sebe prepoznavali u tekstovima koji govore o selu, o tuzi za rodnim krajem, o izgubljenoj ljubavi, kafani i rođacima u tuđini, a možda još više u sve naglašenijim orijentalnim i neparnim ritmovima koji su od kraja sedamdesetih počeli da dominiraju . Tokom osamdesetih u ovoj vrsti popularne muzike sve su zastupljeniji trendovi orijentalizacije, s jedne, i tehnološke modernizacije, s druge strane. Tako pevačica Lepa Brena uvodi disko-ritmove, drugi pevači počinju da eksperimentišu sa mediteranskim, grčkim i turskim zvucima, a pevač Halid Muslimović počinje da koristi distorziranu električnu gitaru. Zanimljvio je uočiti da i u pop i rok muzici najbolje prolaze oni koji počinju da koketiraju sa folklornim nasleđem poput Bijelog dugmeta. Svi ovi procesi su razumljivo diktirani zahtevima tržišta koje u skladu sa društvenom dinamikom traži inovaciju, eksperiment i proširenje zvuka.”

Možda je ovo malo pregruba podela, budući da je gradska radnička klasa, tj. mladi ljudi koji su odatle poticali, svakako slušala i rok muziku i zapadni pop, ali nema sumnje šta se slušalo van gradova i po unutrašnjosti SFRJ.

Pojam „novokomponovana muzika“ označava narodnu muziku koja se pojavljuje tokom '60-ih godina i predstavlja korak napred u odnosu na sve prethodno narodno stvaralaštvo u Srbiji. Ova muzika jeste prethodnik nečega što će se u '90-im označiti kao „turbo-folk“ i muzika na koju je kulturni i politički vrh zemlje osuo drvlje i kamenje.

Milutin Milošević u svom blogu na sajtu B92 (Novokomponovani. http://blog.b92.net/text/6784/Novokomponovani/ (pristupljeno 5. oktobra 2010)) to opisuje ovako:

„Posle sindikalnih proslava sa puno pevanja i igranja, prodor radija, koji je polako postajao obavezni deo nameštaja svakog doma napredne Jugoslavije, pratila je ubrzo i televizija koja je dodatno doprinela popularnosti novih pesama. Ne samo zbog muzičkih emisija koje su bile redovne na programu, već i kao rezultat humorističkih serija koje su bile protkane ovom muzikom: “Ljubav na seoski način”, “Muzikanti”, “Građani sela Luga”, “Kamiondžije”... Silvanu je pesma Tome Zdravkovića "Šta će mi život", koju je otpevala u seriji "Ljubav na seoski način" meteorski izbacila na vrh estrade, kao što je u “Muzikantima” veseli trio La Kampanela otpevao na svoj način jedan broj tada velikih hitova tipa "Jeremija, pali topa" ili "Mala, mala Rajka nema nikog svoga".

Sledili su i festivali. Najpoznatija je bila Ilidža, a ubrzo je krenula i čuvena "Pesma leta" - karavan koji je celog leta obilazio bivšu veliku domovinu sa kraja na kraj i zabavljao stotine hiljada gledalaca. Pojavili su se Diskos, Diskoton i mnogi nezavisni izdavači ploča koji su podržavali nove pevače. Za njima i mnogobrojne divlje radio stanice tipa "Moravski plićak" ili “Šumadija” koje vlasti nikako nisu mogle da pronadju i zatvore, a onda i neminovni Radio Šabac i "Želje, čestitke i pozdravi". Singliće s početka šezdesetih nasledile su longplejke, a zatim i muzičke kasete. Narodna muzika tih vremena tako je uspostavila ravnotežu sa rokom, često zabavljajući potpuno istu publiku.

Kao neko ko je tih godina bio dete ili mlad čovek, bez obzira na prevashodno rokersko opredeljenje, ne mogu da ne podržim i ovu muziku. Noći i noći, žurke i žurke, susreti i susreti prijatelja, svadbe i ispraćaji, proticali su uz narodnjake. Da se razumemo: bilo je tu svega i svačega, svakojakog šunda i pesama kojih su se verovatno stideli i oni koji su ih napisali i oni koju su ih pevali i svirali. Isto kao i u roku tih godina. Međutim, čini mi se, nadam se s pravom, da je to bio zdrav pokušaj da se tradiciji i kulturi naroda dâ moderni zvuk kako bi se ona održala i nosila i dalje poseban narodski duh.”

Tadašnja socijalistička birokratija nije znala kako da tumači ovaj fenomen koji se na marginama društvenog fokusa vrlo brzo širio. E sad, odnos prema njoj je bio dvoznačan: ona se pojavljivala u ogromnom broju TV serija koje su producirale državne kuće „Servisna stanica“, „Ljubav na seoski način“, „Kamiondžije“... Jasno je da bez određene vrste „tihe podrške“ svi ti festivali, prela i posela ne bi bili održavani, niti bi te ploče bile štampane, tako da se toj muzici znalo progledati kroz prste. Sa druge strane, ona je sistematski bila stigmatizovana, čuvana „u predgrađima“, van domašaja državnih radio-stanica koje su uporno odbijale da puštaju najnovije trendove u folk stvaralaštvu. U tom pogledu odvijale su se mnoge javne rasprave o ovom fenomenu i o njegovim potencijalnim štetnim uticajima: kako je moguće da u državi koja je sve dala da se oslobodi stega parohijske prošlosti i tradicije jedna takva forma nastaje koja pokušava da prevede „prošlost“ u aktuelni trenutak. Miša Đurković (2004, 276) tvrdi da je ključna stvar bila u tome što je socijalistička birokratija i ovu granu industrije podvela pod određenu liberalizaciju koja je dovela do tog širenja na koji oni nisu gledali blagonaklono, ali su se zadovoljavali time što su mogli da odatle ubiru porez i da kontrolišu to polje. Na kraju krajeva, prodaja gramofona i kasetofona je rasla upravo srazmerno sa dozvolama šire distribucije ploča koje je narod želeo da sluša, budući da nisu svi uživali jednako u Beatlesima i Dylanu.

Baš u periodu kada su „Kamiondžije“ sa Pavletom Vujisićem i Miodragom Petrovićem počele da se emituju i stiču veliku popularnost, u Kragujevcu je održan Kongres kulturne akcije 1971. “gde su osuđene sve kategorije popularne kulture kao kič i šund i u skladu sa najradikalnijim prosvetiteljskim nasleđem marksizma tražila se zabrana stripa, neo-folk muzike i sl. Na čelu celog pokreta bila je tadašnji sekretar partije u Srbiji Latinka Perović. Rezultat je bio da se otada stalno pokretala borba protiv kiča i šunda, ali da je liberalizacija kada je jednom zaživela nastavila da diktira svoje zakone.” (Đurković, 2004, 277).

Ovo je bitno shvatiti zbog diskusija koje se oko popularne muzike vode devedesetih godina. Svi trendovi koji su eksplodirali devedesetih, već su osamdesetih bili prisutni i jačali su u razvoju takozvane neo-folk muzike (dakle i tehnološke inovacije, i ritmičko ubrzavanje, i sve naglašeniji melizmi i trileri u pevanju, i uvođenje disko ritmova nakon kojih su došle tehno-matrice, i “pozajmljivanje” pesama od Grka i Turaka).

“Domaći rok je, s druge strane, iako tržišno neisplativiji od novokomponovanog folka, bio nametan od državnih kuća i struktura kao urbana, moderna evropska muzika jer je toj eliti izrazito trebala zapadna legitimizacija. O apsurdnosti cele priče govori to da su državne kuće pomagale i izdavale i pank grupe. No ove grupe su za razliku od engleskih bile potpuno bezopasne jer je to bila igračka bogate dece, a ne istinski pokret nezaposlenih i radničke dece kao u Engleskoj.
Bilo kako bilo, neo-folk pevači su po pravilu imali višestruko veće tiraže i na njima je počivala muzička industrija.” (Đurković, 2004, 278).

U ovim tvrdnjama se skoro potpuno slažem sa Đurkovićem, čak je vrlo lepo videti desno-orijentisanog analitičara kako se služi materijalističkim metodama i istorijski zaključuje o tome da su sve da kažemo današnje borbe oko statusa “turbo-folk” muzike i njene publike počele da se vode davno pre no što se ovaj žanr pojavio.

Na prvi pogled svakako zvuči pomalo paradoksalno da je socijalistička birokratija imala problema sa “muzikom naroda” i da je imala tako perfidan i instrumentalan odnos prema najrasprostranjenijoj kulturi našeg prostora toga doba. No, ovaj odnos ne čudi ukoliko samo malo dublje proanaliziramo politiku socijalističkog vrha te zemlje, kojem su ideološki cik-cakovi najmanje bili strani. Titoistička birokratija je, lepo primećuje Đurković, sebe shvatala kao “deo evropskog prostora”: tamo kupovala kola, odela, tamo se školovala, odatle je učila “kako svet živi” i na sve načine pokušala da imitira ukuse i stilove ljudi sa kojima se često viđala i raspravljala. U njihovoj percepciji, preživljavanje folk-forme (da stvar bude gora, i širenje i transformisanje te forme) je bio znak da nešto definitivno ne valja sa našim socijalističkim razvojem i da se to ne sme nikako pokazati. Čini mi se da su takve tendencije najličnije shvatali i verovali da one govore o nekim njihovim neuspesima ili slabostima kao političara na vrhu. Sličan odnos je pokazivan i prema “crnom filmu” u to vreme koji se najčešće bavio marginalnim pojavama naše “socijalističke zajednice” koje je birokratija želela da potre ne baveći se njima.

Suštinska stvar (koja je konstatovana mnogo puta pre ovog teksta) je bila u tome da je novokomponovana narodna muzika bila reakcija dotadašnjeg ruralnog stanovništva na novo stanje stvari koje je iz korena menjalo njihove živote i navike, način na koji su posmatrali svet, čak i način na koji su voleli (paradigmatski slučaj “Devojke iz grada”). Mnoge teme koje su bile pokretane kroz NKNM (novokomponovanu narodnu muziku) bile su neprihvatljivi sadržaji za politički vrh zemlje: od bitnih socijalno-političkih (rastakanje patrijarhata, odlazak u grad, zapošljavanje žena i posledice koje je to imalo), do onih seksualnih doskočica Milice Ostojić alijas Mice Trofrtaljke koja je govorila na šaljiv i narodu razumljiv način o seksualnim temama, dotičući se raznih predrasuda i situacija seksualnog siromaštva. Nažalost, socijalistička vlast se prema njima više odnosila “šiparički”, dakle sa skandalom i sablažnjavanjem, nego naučno - onako kako je često puta tvrdila da je u njenoj osnovi.

Prirodno, ako nešto tretirate sa takvih pozicija, nećete daleko stići u razumevanju tog fenomena. Ono što trebamo razumeti, iz svega što post-festum znamo toj državi, jeste da je ta država bila jedna prosvećena socijaldemokratsko-bonapartistička država koja je u svom praktikovanju “jugoslovenskog socijalizma” načinila mnoge ozbiljne greške upravo u ime ideje “socijalizma”, a ova je samo jedna od njih. Reprodukcijom i perpetuacijom elitističkih (možemo reći i građanskih) nazora o “poželjnoj kulturi” kao dan je jasno kakav je tretman mogla da ima ova “nakaradna, provincijalna kultura” u zemlji u kojoj njena elita nije izbijala iz loža “Beogradskog proleća”, “Bemusa”, kuloara “Oktobarskog salona”, “Festa”, raznih jazz i filmskih festivala. Postojao je, evidentno, veliki bes prema onom delu populacije koji bi na pitanje “Volite li Bramsa” pitao “Ko ti je, bre, pa taj ?”.

Upravo taj deo populacije je, posebno u sokacima i udžericama Bosne, urlao i sekao se uz vrlo ozbiljne tekstove traume života u društvu koje je “svakim danom hrlilo napred”. Jugoslovenska vrhuška nije mogla da razume šta te ljude tera da vikendom “odu u kafanu, našikaju se i prave haos”, dok za to isto vreme desetine i stotine hiljada ljudi odlazi da radi u inostranstvu (“gastarbajterska” populacija je svakako jedan od najvažnijih stubova oslonaca NKNM).

Sa muzičke strane, NKNM je još vrlo davno počela da opet nagriza rak ranu srpske elite, a to je uvođenje orijentalnih elemenata u srpsku muziku. Preciznije, ovde se radi o re-uvođenju, budući da su orijentalni elementi postojali u srpskoj muzici još odavno, čak se može tvrditi da su ti elementi jedan od fundamentalnih faktora ovdašnje muzike proteklih 200 godina. Orkestri su u konstantnim pokušajima da “uhvate vreme” dodavali i električne instrumente, naglašavali ritmove koji su postali sve propulsivniji, uvodili i grčko-turski melos itd. – ta muzika je bila u konstantnoj trci sa vremenom, jer se u takvom okruženju i razvijala, morala je da premosti “nekada” i “sada”. No, što je možda još važnije, morala je da premosti i gomilu društvenih specifičnosti koje su proizvodile kulturne “sukobe” – na Moravi (srce ruralne Srbije) disko-klub (mesto nove gradske zabave mladih) u kome harmonika (ključni instrument nove folk-tradicije Srbije) svira disko (novi žanr zapadnog popa) da bi jedan par bio blisko (!). Složićemo se svi, to nimalo nije jednostavna situacija, posebno ako znamo da tu numeru izvodi žena pod imenom Fahreta Jahić. Tu je početak, zametak ideje “turbo-folka”, harmonike koja svira disko i publike koja od harmonike zahteva da svira disko. Melanž od koga se kulturnim puristima dizala kosa na glavi i koji su mrzeli više od svega.Avangarda ove čitave “kulture margine” je stvorena pojavom kuće “Južni Vetar”, nastalom iz istoimenog orkestra Miodraga M. Ilića zvanog Mile Bas.

Njegovim rečima (Radovan Nastić, 2008. JUŽNI VETAR – muzika naroda… Mile Bas, intervju. http://blog.b92.net/text/6337/JU%C5%BDNI%20VETAR%20%20muzika%20naroda....Mile%20Bas,%20intervju/ (pristupljeno 07. 10.2010))

“Ja sam 77' godine došao u Beograd. Prvo sam počeo sam da sviram kod Ace Stepića, i to je trajalo četiri godine. U toku angažmana kod njega, ja sam paralelno svirao kao studijski muzičar. Bio sam u studijskom ansamblu Košutnjak, a onda kad su sazrele neke stvari, počeo sam da razmišljam da napravim nešto na estradi. One godine kad je Tito umro, nije se ništa radilo jako dugo, oko šest-sedam meseci sigurno. Muzičari su po Beogradu skapavali od gladi. Te godine sam snimio prvi singl, na kojem sam ja pevao, i tada se prvi put pojavilo ime ansambla Južni vetar. (…) Krenuli su prvi uspesi sa pevačima, krenulo je nešto što je sad istorija, legenda, mit... Ta priča oko Južnog vetra otišla je svojim nekim putevima, čak mimo moje kontrole. Imao sam tu sreću da me je narod na ovim prostorima jako voleo, a da su mediji -kojima nisam dozvolio da me kontrolišu- svi listom bili okrenuti protiv mene. Mnogo je bilo ružnih napisa i članaka.

 (…) Napravio sam najveću karijeru ikada na balkanskim prostorima, kad se uzme sve što je vezano za diskografiju i estradu. Najveći tiraž, najpopularniji pevači, najveće posete na koncertima... Sve to pripada meni! Niko nikada, ni pre mene, ni posle mene nije to napravio. Evo jedan klasičan primer: Bregović je sa Bijelim dugmetom svakih dve-tri godine snimao po jednu ploču, koja bi se prodavala u tiražu od oko 200-300 hiljada primeraka. A ja sam svake godine izbacivao 4-5 ploča od kojih se svaka prodavala u 400 hiljada. Pritom, Bregović je tada bio najpopularniji, svuda ga je bilo, mediji su ga voleli, dok su mene svuda zabranjivali. Zato što nisam hteo da se stavim ni pod čiju kontrolu.

(…) Krenuli su bili jako ružni napisi o meni. Kao, on je zaradio brdo para plagirajući tursku muziku... Ali, niko nikad to nije dokazao. Jedna od najboljih naših narodnih pesama ''Kad bi znao kako čeznem'' koju peva Dragana Mirković, kada se pojavila, proglašena je za turcizam. Toliko je daleko to išlo, da ja nisam mogao da reklamiram njen album na TV Beograd. Da bi sad ti isti ljudi koji su zabranjivali, izjavljivali da je to najlepša novomponovana pesma svih vremena. Kako su rasli tiraži tada, tako je rasla i ostrašćenost protiv nas. Južni vetar je imao originalan zvuk. Kad sam počeo da radim, imao sam jednu klavijaturu 'Juno 60', i ispostavilo se da je ta klavijatura imala sve one ''boje'' koje su postale legrendarne ''boje'' Južnog vetra... Ja sam prvi čovek koji je u Jugoslaviji ubacio ritam mašinu, čak i pre rokera. Malo ljudi to zna. (…) Sećam se, da su moji neki prijatelji muzičari bili šokirani kad su čuli Sinana. Rekli su :''Jao, šta ti je ovo?''. A ja sam se čudio kako oni ne vide ono što ja vidim, ono šta ja čujem”.

U beogradskom magazinu “Vreme” je nakon koncerta Sinana Sakića na beogradskom Tašmajdanu 2008. izašao tekst Marka Vojinovića pod nazivom “Sve je postalo pepeo i dim”. U tom tekstu autor pominje čuveni koncert Sakića iz 1997. nakon koga mu je prijatelj, prema autorovim rečima, rekao: “Vidiš, to je taj svet: svet teških tekstova, virtuoznih solaža, marginalnih društveno-ekonomskih grupa i njihove supkulture; svet odbačenih i prezrenih”.
Ako postoji nešto tačnije, ja na to nisam naleteo.

Niko nije obraćao pažnju (preciznije, niko nije želeo) ni na teme koje su pevači ove grupe izvođača obrađivali (indikativno je što su to bili ljudi uglavnom ciganskog i bosanskog porekla, islamske veroisposvesti), niti na nebrojene muzičke inovacije (pričamo o “držanju koraka sa vremenom”) koje je ova izdavačka kuća uvela u našu pop muziku. Cele osme decenije prošlog veka, sve do sada, ova izdavačka kuća je dala najslušanije izvođače na teritoriji bivše Jugoslavije.



NASTAVAK SAGE - PAD SOCIJALIZMA, RATNIČKI ŠIK, “EVROPSKI KULTURNI PROSTOR”: LIBERALSKA DEZORIJENTACIJA

Očekivano, stvari su postajale sve sivlje kako se približavao raspad SFRJ, u svakom smislu. Od Titove smrti do 1990. NKNM (tada već zvanično prozvana “neo-folk”) na čelu sa Južnim Vetrom je osvajala nagrade, punila hale… Međutim, osude koje su bile izricane na njen račun su bivale sve oštrije, neumerenije i – tendencioznije. Tokom osamdesetih i dolazi do “zauzimanja” pozicija u pravom smislu reči, gde je sa jedne strane bila brojna publika folk-festivala i uživalaca te kulture, sa druge strane “urbana inteligencija” Novog talasa Beograda, Ljubljane i Zagreba i negde izmedju velika grupa “srednjetrakaša”, ljudi koji su voleli “glavnu struju” jugo pop-roka, grupe kao Bijelo Dugme, YU Grupu, Divlje Jagode, Merlin, Plavi Orkestar, Crvena Jabuka itd. Do početka ’80-ih, ove podele su bile snažno iscrtane po vršnjačkim grupama, verovatno već od starijih razreda osnovne.
Osnovna poenta ovih podela jeste da su one bile, u realnosti, klasne podele; “seljaci” (mladi koji potiču iz niskokvalifikovanih porodica) i vrlo heterogena grupa “rokera”, čija je avangarda u ovom momentu bila grupa ljudi koja je u to vreme slušala grupe kao Ekatarina Velika, Haustor, Idoli, Električni Orgazam, Lačni Franc itd. Ljudi koji su slušali i pratili jugoslovenski “Novi talas” bili su deca srednje/više klase, kao što su (u velikoj meri) bili ljudi koji su im se obraćali. “Novi talas”, iako je naknadno tumačen kao “veliki otpor socijalističkoj mediokritetnosti”, tada je bio solidno pomagan od strane zvanične vlasti, pre svega kroz muzičke časopise (“Džuboks”) i brojne radio stanice (Radio 202, Studio B…) konstantno prezentovan kao “poslednji trend” i nešto što morate slušati ako se smatrate “građaninom”. Kroz ideologiju Novog talasa, provlačene su mnoge nazadne ideje i teorije: od koketiranja sa konzervativnim idejama u svrhu “čačkanja ovih na vlasti”, do prostog insistiranja na “beogradskom pedigreu”, “gradskom duhu” koji treba da se pazi “provincije”, kroz koji se počeo gajiti sistematičan prezir prema “neukim i glupim koji idu na Poselo”. Pozicije su bile jasno markirane i čekala se varnica.

Varnica je naravno bila krvavi i bolni raspad socijalističke Jugoslavije, koja je pala kao žrtva kontradiktornosti sopstvene vladajuće nomenklature koja je ogrezla u nacionalizam (kao finalni čin) i ogromnog spoljnog pritiska. Srbija se tada našla u jako nezavidnom položaju u kome je bila pod najstrožim sankcijama Zapada, sa najvećom inflacijom ikad izmerenom, strašnom nestašicom i konstantnim prilivom ljudi uglavnom u Beograd. Vreme prve polovine ’90-ih bilo je haotično i nesigurno vreme, ali ni u pola onoliko mistično i neshvatljivo koliko ovdašnja liberalna inteligencija voli taj period da predstavi, koji im je i danas rak-rana.

Što se muzike tiče, termin “turbo-folk” se kao izum pripisuje crnogorskom art-rock muzičaru Rambu Amadeusu, kojim je on hteo da na “duhovit” način skrene pažnju na “neprirodnost i nakaradnost” savremenog folka. Sa druge strane, još i potkraj ’80-ih pojavljuje se i dance muzika kao izražen trend na beogradskim ulicama, posebno kod ciganske omladine koja pod uticajem filmova kao što je “Beat Street” počinje da “brejkdensuje”, uglavnom na Kalemegdanu i da i vizuelno imitira stil afroameričke getoizirane omladine.

Rekao bih da je prvi uspešan i dosledan brak dance muzike i novokomponovane folk muzike ostvaren u numeri Snežane Babić Sneki u numeri “Moje vruće haljine”, koja je bila glavna numera popularnog četvrtog nastavka filma “Tesna Koža”, najgledanijeg filma u Jugoslaviji u to vreme. Film se pojavio 1991., a nastup Babićeve je označio “novo doba” prelaska iz ere “novokomponovanog folka” u “turbo-folk”, iako mnogi teoretičari to rezervišu za hit “200 na sat” Ivana Gavrilovića 3 godine kasnije. No, već kod Sneki ova “nedozvoljena veza” je ostvarena i kroz naglašenu izlomljenu, fanki podlogu ritam-mašine, sintetizovane zvukove, harmoniku - Sneki peva pop, repuje i ima triler na refrenu koji glasi:

“Kad me fazon uhvati, ja ne mogu zaspati, čemu vreme gubiti, počnimo se ljubiti, 
moje vruće haljine mirišu na maline, uhvatimo lude sne, od života hoću sve”.

Ako pogledamo ovaj refren, shvatamo da je ovo, bazično, nastavak misije koju je sebi Lepa Brena još postavila sa harmonikom koja “svira disko”. Ovde harmonika prati dance matricu doslovno, a Sneki uvodi elemente omladinskog, gradskog slenga na velika vrata folk potrošačima - “kad me fazon uhvati”. Tu je zatim otvoren poziv na erotsko druženje koji je 1991. već mogao da bude otvoren i arhaični momenat “moje vruće haljine mirišu na maline”, što zvuči kao neka pesma iz južne Srbije sa kraja XIX veka. Po mom mišljenju, jako bitan momenat, momenat manifesta, momenat zaista “novog doba” jeste povik “Od života hoću sve!” na kraju refrena, što u suštini predstavlja dolazak kapitalizma na naše prostore.
Uostalom, životni stil uglednih društvenih pojedinaca iz redova, tada već u metastazi raspada, SKJ bio je takav da su sugerisali da “od života hoće sve”, u materijalnom smislu naravno. Doduše, iz filma Jovana Jovanovića “Mlad i zdrav kao ruža” (1970), možemo zaključiti da ni tada to nije bila retka pojava, i iz priča naših deda, baba i roditelja znamo da nije bila. No, kako se približavao kraj, tako je ta socijalistička birokratija (koja se spremala da svakog časa promeni legitimaciju iz “socijalističke” u “demokratsku”) imala sve manje obzira prema tome da se suzdržava od praktikovanja “pokazivanja statusa”. Kad je pala i poslednja kočnica, politički okvir jednakosti i solidarnosti pod ustavom SFRJ, sve to se izlilo na ulice najnaglije moguće i toliko prizivana “tržišna utakmica” je mogla da počne. Takav simbolički poredak je utoliko bio suroviji u društvu u kome se svakim danom dešavalo jedno “restrukturiranje” preduzeća, druga “transformacija”, stečajni postupci, otkazi, strah od rata itd.


Sa druge strane – omladinske potkulture, njihove priče i uticaj zapadnih medija, pre svega globalne muzičke mreže MTV i socijalno-vizuelne estetike poslednje decenije tog stoleća. Rap i dance kulture su tada bile dominantni trendovi koje ste mogli videti na MTV-u, tadašnojoj definiciji poslednje reči pop-kulture. Izvođači kao što su MC Hammer, Vanilla Ice, Technotronic, Snap.. se nisu skidali sa TV-a. U odnosu na mrtve osamdesete mračnog, samodovoljnog post-panka i sterilnog “Novog romanticizma” - donele su optimističnu, dinamičnu muziku američkih ulica: potpuno novu estetiku šarenila, široke garderobe, upadljivog nakita, sportskog odevanja u firmiranu odeću itd. Beogradska intelektualna elita duboko ukorenjena u “rock” šablon nije znala o čemu se tu radi, ali nije jedina evropska elita koja nije stigla da “ukopča” novo vreme. Za njih je ta transformacija od mlade osobe srednje klase koja studira humanističke nauke, pita se o tragičnoj sudbini sveta i međuljudskih veza i otvoreno žali nad njima, oblači se kao otpadnik od društva, traži izlaz u “poetskom spasenju” i po svaku cenu natura to drugima do osobe koja “ulazi u život podignutih pesnica” sa namerom da pobedi sve uslove koji je sputavaju, oblači se jarko i čitava njena javna prezentacija je sa namerom da se vidi da je “neko novi došao i da sa njim mora da se računa” – bila neshvatljiva, ali pre svega opasna. Oni su “od života hteli sve”: hteli su da imaju, hteli su da se vide i hteli su da ih se pita. Od Bronksa i Komptona u Americi, preko Londona, Pariza, Amsterdama i Berlina do Beograda, to je bila nova kultura omladinske borbe, iza koje je depresivna, introspektivna i nihilistična ličnost belog rokera bila davno zaboravljena.

U ovom smislu, za naše podneblje je paradigmatična priča braće Đogaj, islamskih Cigana poreklom iz Sandžaka čija je borba za proboj na srpsku estradu samo jedna od primera. Ti momci su rasli na Mirijevu i u Zemunu (beogradska naselja) i zainteresovali se za kulturu “breakdancinga”, vrste uličnog plesa američke obojene omladine. Hamid i Gazmend Đogaj i njihova 2 brata, Bajrus i Sahib, su mukotrpnom borbom, konstantnim vežbanjem i svim mogućim dovijanjem uspeli prvo da dođu do Italije i tamo rade emisije i koreografije za italijansku televiziju, zatim da se vrate ovde i prosto objave dance doba, sa svim pratećim elementima kulture. Njihova životna priča, rasizam i osude na koje su nailazili (pod kojima su sva četvorica promenila ili ime i prezime ili oba), uvrede i izbegavanja su tragovi istorije rata protiv mladih (jedno od obeležja liberalnog kapitalizma) koji je krajem ’80-ih počeo da se vodi još na američkom kontinentu kroz cenzurisanje rep muzike i ogromne udarce na materijalni status ljudi iz unutargradskih sredina, nastavio se u britanskom kraljevstvu merama praćenja i šikaniranja ljudi koji su slušali novu elektronsku muziku (acid house, techno, jungle…). Nešto slično se dešavalo i u Berlinu, dok su po pariskim predgrađima i ostalim gradovima sa dominantno emigrantskom populacijom tenzije rasle iz dana u dan. Sve ove omladine imale su tri zajedničke karakteristike: slično su se oblačili, slušali su sličnu muziku i bili su povezani sa kriminalnim aktivnostima na ovaj ili onaj način, što je bila glavna osnova osude od strane državnog vrha. Doduše, logika rata protiv mladih je još tokom socijalističke Jugoslavije bila na snazi, ogromnim nepoverenjem birokratije prema mladima, što je posebno bio slučaj tokom protesta ’68-e, to je bila glavna potvrda da se “mladima ne može verovati” i da bi “njihovi anarhični impulsi mogli da uruše sve ono za šta su njihovi preci dali život”. Tako su se “problematični mladi” slali u zapadnu Evropu, sa pasošima izdatim od tajne policije, da rešavaju “prljave poslove” jugoslovenske spoljne politike, eto tako se socijalistička vlast borila sa delikvencijom.

Jednom kada su se ti mladi vratili sa svog “inostranog angažmana” (posle 1990.), imajući iza sebe reputaciju već internacionalno poznatih kriminalaca, očekivano je bilo da počne ulični rat za dominaciju: i između njih samih i njih sa policijom. Iz razloga koje sam naveo gore, bilo je jednako očekivano da se jedan određeni broj mladih identifikuje sa ciljem sticanja brzog bogatstva i, što je još važnije, brzog izlaska iz anonimnosti, nevidljivosti, podređenog položaja. Uostalom, to je ono što je medijsko doba i zahtevalo od svojih uživalaca, ako je Warhol još ’60-ih rekao da “će svako imati svojih 15 minuta”, ovi ljudi su želeli da od svojih 15 načine sat i da on nastupi što je pre moguće. Kao brzi primer liberalne selektivnosti kada je u pitanju “kršenje zakona” (tesno povezano sa izlaskom iz anonimnosti), stavio bih divljenje i poštovanje koje “urbani Beograd rok generacije” ima prema Vladi Vasiljeviću Fantomu, čoveku koji je bio kriminalac i obijač kola, tipičan preteča i drug istih onih ljudi od kojima se beogradskim intelektualcima dizala kosa na glavi 12 godina posle slučaja “beogradskog Fantoma”. Ipak, obzirom da je Fantom bio smešten u vreme “socijalističkog jednoumlja”, on je izabran za simbol otpora “individue naspram totalitarnog sistema” i konačni akt ove sulude romantizacije se desio kroz ekranizaciju ove priče, gde je Vlada Vasiljević (vrlo grub i sirov čovek, razvijene muskulature, kraće kose) predstavljen likom beogradskog mladog glumca Milutina Miloševića, dok stražari Centralnog zatvora Vasiljevića opisuju ovako: “Bio je srednjeg rasta i svakodnevno je radio sklekove, da bi bio u fizičkoj kondiciji. Nekada su mu na leđima sedela i četvorica robijaša. Iako divovski jak Fantom nije koristio silu. Ipak, mi čuvari smo zazirali od njega, a kriminalci su ga poštovali (…). Mića Dandara, Fantom, Roman Todorović i Ranko Rubežić bi, kada se skinu goli u dvorištu, izgledali kao rimski gladijatori” (Marko Lopušina. 2005. Među zidinama CZ-a (4). http://www.novine.ca/feljton/feljton-1016.html. (pristupljeno 07.10.2010)). Svako ko pogleda film može da vidi kako se, kroz odabir mladog, lepog glumca koji po stavu i izgledu može biti frontmen bilo kog britanskog indi-rok benda – latentno menja istorija i upisuju poželjne vrednosti.

Vratio bih se sada na muziku, u pokušaju da zaključim ovaj tekst. Kada su u pitanju turbo-folk i dance žanrovi na našem prostoru, već mnogo autora koji su na sebe preuzeli posao dekonstrukcije liberalne kritike, naveli su neke sistematske i logičke greške i Gordija i Kronje. Pre svega tu mislim na potpun nedostatak razumevanja materije kojom se bave, kao i tendenciozno prećutkivanje elemenata koji im ne idu u prilog. Slika koju su ova dva autora gradila kroz svoja dela, rezimirajući, jeste ta da je turbo-folk muzika simbol autoritarnog vremena vladavine Slobodana Miloševića, muzika finansirana od strane tog režima kroz koju je režim:
- gušio otpor ka sebi i promovisao “pogrešne vrednosti”, na taj način legitimisao sebe i stvarao “lažnu sliku” o stanju u državi
- promovisao nacionalizam i raspirivao rat
- uništavao sve druge muzičke pravce kroz koje bi se artikulisala “opozicija režimu”

Sve ove teze su do sad ljudi čije sam tekstove čitao (koji su me inspirisali na ovo pisanje) na osnovu primera skoro detaljno pobijali i pobili. Međutim, suštinsko pitanje ostaje: zašto je liberalna elita bila toliko ostrašćena kad su u pitanju “Južni vetar”, “turbo-folk”, “dizelaši”, “slom sistema vrednosti”, “nakit”, “turcizmi” itd.
Čitajući tekst M. Đurkovića, stiče se mutna predstava o tome koji su istinski motivi “kosmopolitskih intelektualaca” sa domaće scene, njegovo objašnjenje jeste to da je cela ta moralistička hajka posledica “jednog konfuznog i loše postavljenog traganja za identitetom“ i mada pominje „klasne momente“, ne postulira ih kao ključne. I čak, neke pokušaje koji su uzimali klasnu osnovu kao pokušaj (magazin „Prelom“), potpuno svodio na „ (...) ono što je danas vladajuća ideološka paradigma na zapadu prema kojoj u jednom paketu idu i globalizam i ljudska prava i homoseksualna prava pa je i njihovo tumačenje popularne muzike u tom ključu. Ni oni ne ulaze u analizu samih žanrova i složene muzičke prakse već prihvataju TF kao opštu odrednicu i tvrde kako je to sve dobro jer je progresivno“, što je čak i na prvi pogled vrlo daleko od istine, ali razumljiva iz vizure Miše Đurkovića kao konzervativca.

Sa druge strane, Jasmina Milojević, etnomuzikolog, u svom tekstu kaže: “Grupa istoričara umetnosti okupljenih oko časpisa Prelom, Srđan Dimitrijević pre svih, izlaže sada glasnije svoj raniji liberalno-kapitalistički pogled, koji dopušta postojanje svake kulture koja zadovoljava nečije i nekakve potrebe. Ovaj radikalan stav, saopšten ponekad u formi optužbe za kulturni rasizam, ova grupa upućuje neomarksitičkim teoretičarima koji su zabrinuti za očuvanje društvenih vrednosti”. (Turbo-folk : World music ili postmoderni Vavilon?, http://www.scribd.com/doc/12887809/Jasmina-Milojevi-Turbo-Folk. pristupljeno 07.10.2010))

Ovde čak i kod autora koji nisu bili u tom kampu nedvosmislene osude “turbo-folka” iskače nemogućnost da razumeju pokušaj ekipe iz “Preloma” da fundira jednu kvalitativno novu (o)poziciju kroz teoriju o “kulturnom rasizmu” koja u svom korenu ima klasnu napetost. Takođe, Ivana Kronja i njena mentorka Milena Šešić nisu nikakvi “neomarksistički teoretičari”, već najobičniji moralisti, teoretičari “dobrog ukusa”; autori koji zbrkano zajme od Adorna i njegove teorije popularne muzike, pomalo od Deborove teorije o “spektaklu”, pomalo od konzervativnih grana feminizma i kombinujući te elemente iznose osude i etikete. Kada one počnu svoju cirkulaciju “među običnim svetom”, izgledaju kao monolog Gorana Čavajde Čavketa, bubnjara nekoliko “novotalasnih” beogradskih bendova koji je zabeležen u njegovom filmu “Geto” iz 1995. Ovde nemam mesta da se bavim time, ali taj monolog koji se odigrava uz snimke njegovog prolaska kroz masu koja očekuje da uđe na “Poselo” 1995. godine je klasičan primer kako se vrlo brzo prelazi sa kulturnog elitizma na faktički klasni prezir prema ljudima koji žele da se zabavljaju na način na koji žele. Inače, Goran Čavajda Čavke je završio predoziravši se heroinom, isto kao i Milan Mladenović (ikona beogradske gradske elite) – međutim na njihove upotrebe heroina se nikad nije gledalo kao na “orgijastičku zloupotrebu opijata” (kao kod omraženih “dizelaša”), već verovatno kao na “preko potrebni beg iz sumorne svakodnevnice”.
Uostalom, Ivana Kronja se kroz svoj krstaški obračun sa “turbo-folkom” često poziva na to da je on uticao na to da se u Srbiji podriva vrednost braka, tradicionalne porodice, školovanja, ljubavi - što zaista ne vidim na koji način se podvodi pod registar teorijskih briga marksističkog teoretičara. Takođe, još uvek nisam naleteo na tekst iz liberalnog kampa koji bi mogao da objasni opasku amajlije beogradske inetelektualne elite, reditelja Gorčina Stojanovića – o “radio Teheranu”, kao aluziju na izraženo prisustvo orijentalizama u “turbo-folku”. Rasistička opaska od strane kosmopolite ili šta ?

Najpreciznije zamerke u pravcu u kojem želim da idem našao sam u tekstu Srđana Atanasovskog, mladog studenta Akademije muzičkih umetnosti u tekstu “Diskurs o turbo-folku:konstruisanje vrednosnih sudova i simboličko nasilje“, gde autor pokušava da raspravu „ (...) preusmeri iz ’estetske’ sfere u kojoj najčešće obitava, u domen izučavanja nejednakosti u društvu i odnosa među društvenim grupama“ (Atanasovski, 2009, 3). Taj autor pokušava, rekao bih dosta uspešno, da ukaže sa kojih to društvenih mesta dolaze kritike „turbo-folka“ i kakvu funkciju vrše, uvodeći teoriju „simboličkog nasilja“, gde ono predstavlja: „vid kulturne dominacije do koga dolazi kada se određeno znanje, značenje ili poredak predstavljaju kao legitmini od strane poluga moći koje ostaju skrivene. Ovim simboličko nasilje prerasta u prikriveni modus dominacije prisutan u okviru svakodnevnih navika“ (2009, 8). Upravo ovaj modus operandi dolazi preko „društveno prepoznatih, legitimnih nosioca znanja“, čiji socijalni položaj (titula), „daje njihovim izjavama inherentnu moć i uticaj u društvu. Napisi u kojima se turbo-folk osuđuje često se predstavljaju kao deo akademskog diskursa, kao članci u odgovarajućim publikacijama i stručnim časopisima, drugim rečima, kao glas nauke. Kako bi se osuda turbo-folka predstavila kao deo legitimne mreže znanja koju grade društvene i humanističke nauke, redovno se koriste znanstveni postupci, poput pozivanja na referentnu literaturu i upotrebe analitičkih metoda“ (2009, 5).
Atanasovski želi da razotkrije suštinu pitanja „koju muziku slušaš“, uviđajući da putem tog pitanja mi vrlo brzo prelazimo sa polja „znatiželje“ na „osnovne crte stila života i način na koji se data osoba pozicionira u društvu“. Na kraju dolazimo u situaciju u kojoj se nižim i marginalizovanim slojevima „odozgo“ sprečava pravo na klasnu reprezentaciju, što je bilo jako važno u periodu nasilne i ubrzane transformacije iz „državnog“ u „privatno“.

Uvodeći Fukoa i njegovu analizu uloge naučnog govora, Atanasovski britko zaključuje da se „akademski diskurs ne razvija se autonomno, isključivo zahvaljujući sopstvenim zakonitostima i potrebama, kao i u pravcima koje sam generiše. On takođe igra značajnu ulogu u društvu, pružajući legitimitet procesima uspostavljanja odnosa moći“ (2009, 14).
A ako pričamo o devedesetim na teritoriji Srbije, moramo da pričamo o procesima (re)uspostavljanja odnosa moći i stvaranju jedne nove klasne dinamike, koja je napadala pozicije radničke klase i u ekonomiji i u kulturi. Taj proces nije okončan ni do danas, iako se od 2000. godine pojavljuju fenomeni koji prelaze okvire ovog teksta, ali kojima se svakako vredi baviti, budući da je u pitanju jedno vrlo živo i važno pitanje.



- ZAKLJUČAK

Kao zaključak, stavio bih reči velikog gradskog pesnika, frontmena grupe Public Enemy - Chuck D-a, iz istoimenog planetarnog hita 1988. godine – „Ne veruj jagmi“. (Don’t believe the hype)

LITERATURA:

1.      Atanasovski, Srdjan. Diskurs o turbo-folku:konstruisanje vrednosnih sudova i simboličko nasilje, Beograd: Fakultet muzičke umetnosti, 2009.

2.      Dragićević-Šešić, Milena. Neofolk kultura: Publika i njene zvezde. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1994.

3.      Đurković, Miša. „Ideologizacija turbo-folka”. Kultura 102 (2001): 19–33.

4.      –––––. „Ideološki i politički sukobi oko popularne muzike u Srbiji”. Filozofija i društvo 25 (2005): 271–284.

5.      Gordy, Eric D. The Culture of Power in Serbia: Nationalism and the Destruction of Alternatives. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1999.

6.      Kronja, Ivana Smrtonosni sjaj: masovna psihologija i estetika turbo-folka. Beograd: Tehnokratija, 2000.