Читаоци

четвртак, 21. јул 2016.


Slučaj -Mejsi-



Jedan član domaće rep grupe "Bombe Devedesetih" je odlučio da se putem ovog bloga obrati rep publici (jer kako on kaže, nema gde drugde) - pa ovo pismo prenosimo u celosti, a tiče se lika i dela Mejsija, emsija koga i mi ovde u redakciji jako jako uvažavamo.

Pozdrav.


=============================================================






"Bio sam Džordan, sada sam Knele."
Mejsi, 2013.




Marko Nikolić alijas Mejsi alijas Mejsi Kapačino alijas Niko Belić itd. je pre nekog vremena pomenut u predelima srpskog interneta na određen način. Pomenuo ga je čovek ograničenog rep znanja koji je i sa nama jurio i radio intervjue i hvalio nas (na momente preterano i isiljeno) u momentima kada je cenio da će od toga imati neke koristi. Pošto nije imao, prešao je na druge mete. Ocrnio je izdanje čoveku koji je najprećutanija tajna bakanskog repa i ja ću, onoliko koliko mogu, pokušati da bacim jedno drugo svetlo na rad i mesto tog čoveka u našem repu.



Ukratko, tamo gde srpski rep prestaje, počinje Mejsi.
Njegovi stihovi, harizma, pristup materiji i način razmišljanja su sve ono što srpski rep, uglavnom, nije. Negde daleko od tračeva, ogovaranja, sitnih prepucavanja, riba koje nabijaju broj izvođača sa kojima su bile itd. bleji on, čovek koji već 5 godina pokušava da nam ukaže da je rep muzika više od emsija koji je došao do određene popularnosti i prestao da bude gladan i krenuo da stagnira, već da je konstantan rat emsija sa sobom i okolinom iz čega obično i proizilaze najbolje rime.

Na štetu ili sreću srpskog repa, on je jedan od domaćih emsijeva zbog kojih sam krenuo da repujem videvši da može. Drugi su bili Mimi Mercedez i Gudroslav. Sa svo troje sam imao tu privilegiju da radim muziku i da pričam o muzici, o ulozi repa u zemlji u kojoj je dvostruki moral najdraža disciplina, a bavljenje repom se smatra nekim trijumfom lične sujete. Jedno od retkih mesta u Srbiji gde možete da čujete istinu je rep, ali i mesto gde možete čuti stotine pesama koje našu omladinu žele da osude zbog njenih izbora, zbog načina kako misli i kako se zabavlja.

Sve od pesme "Genksta Noga", Mejsi i Žartical uglavnom jesu najskrivenija tajna srpskog repa, neko mesto koje i u YT pretragama i u razgovorima mladih slušalaca repa po Balkanu verovatno nisu ni u prvih 15 spominjanja, a trebalo bi da budu u vrhu. Išao bih dotle da kažem da svakako oko 2011. ili 2012-e jeste postojao određeni krug ljudi koji se okupljao i oko ovog bloga i oko mnogih profila Pedje Vukčevića (sada poznatijeg kao Bege Fank) i oko bilo kog mesta na kome je bilo reči o repu na malo studiozniji način. Taj krug ljudi je očigledno bio tip rep obožavalaca koji su slutili/slute da rep muzika nije samo muzika koju slušamo već način na koji gledamo na život, ili se čak trudimo da živimo pomenuti život. Takođe da rep nije muzika zabrana, tabua i skrivanja, već da (ako je već Chuck D u svoje vreme rekao da je rep "crni CNN") je domaći rep (sve od početka 2000ih) "omladinski RTS", mesto gde omladina mora i može slobodno da govori o stvarima koje se dešavaju svima nama.


Mejsi je (dugo dugo nakon istorijskih talenata kao što su Moskri ili Juice) imao i ima sposobnost da na ozbiljan rep način interpretira tripove naše generacije i stavlja ih u metafore koje se rimuju. Pošto je rođen deceniju iza nego njegov prosečni slušalac (kao i ja), Mejsi je bio jedan od ređih koji nije pljunuo to dizel nasleđe iz devedesetih, jer je mogao da se seti i povuče paralele između tih ljudi tada, ljudi sada i repera crne Amerike, podneblju kome se svi manje ili više obraćamo jer smo svi, hteli ne hteli, duhovna deca crnaca. On je jedan od retkih, retkih emsijeva koji je u stanju da u realnosti dokaže da biti crn nije pitanje boje kože, već stanja svesti, a da pritom to "balkansko crnilo" zna da popakuje i nabode na najlokalnije, najbalkanskije, najsrpskije načine koje svako ko želi može da razume. To je odlika najtanjeg sloja elitnih emsijeva, ne samo ovde, već svuda.

Čitav njegov ultra-ambiciozan pokušaj maksimalne estetizacije celog (južno)srpskog folklora provučenog kroz tranzicioni folkor privatizacijama uništene zemlje ("svet nam se raspada u dugoj ekspoziciji, braća mi trunu, tonu u provinciji") sa jedne strane i sa druge strane, omladinom koja je u toj situaciji sluđena i razapeta između želja i mogućnosti -- pa to je priča koja se provlači od požara u Bronksu sa kraja sedamdesetih sve do momenta kada će ovo ludilo jednom da se okonča, ako do tog okončanja dođe. Ono što je mene, kao slušaoca, fasciniralo i nastavlja da me fascinira kod njega jeste ta mogućnost da, kad se fokusira, ne kaže nijednu pogrešnu stvar. On neće nekoj maloletnoj usijanoj glavi reći da je "naloženi idiot", neće devojci koja je odlučila da se svojom seksualnošću probija niz društvenu lestvicu reći "kurvo, idi kući kuvaj", neće pljuvati na želju da neko izgleda dobro i doterano -- on razume da smo, hteli ne hteli, svi na istoj strani jer "sistem te stvori, pa se protiv tebe bori". Da smo, ako tako može da se kaže, prinuđeni da svako na svoj način izborimo na ovo u čemu smo se našli.

Na taj način rečitog, poštenog, samouverenog pripovedača se i stvara figura koja može da svoj idejni projekat pokrene od drevnog Egipta u pesmi "Faraoni", da krene niz nasleđe Njujorka 90ih (što i jeste njegova matična lirička škola), i da dođe kući, tačnije u dve kuće - da prepozna trep koji nam dolazi sa izmučenog američkog Juga, i da prepozna mučnu egzotiku tranzicionog juga Srbije, regiona naše zemlje sa najvećom nezaposlenošću, gde u kombinaciji sa Ciganinom Enisom imaju želju da "pare padaju sa neba".
Sama ta numera "Pare padaju sa neba" (sa Žarticalovim bitom naravno) je, makar mala, pobeda jednog dela rep aktivista u Srbiji kojima su se putevi slučano spojili, a koja je neplanirano, bila početak neke nove faze u srpskom repu za koju ćemo videti da li će biti dugometražna serija ili pilot epizoda.

U tom smislu, Mejsi je jedan od retkih svetionika naše zemlje u kojoj se skromna laž ceni dosta više od ambiciozno rečene istine, ali dobro - dok ima onih koji pričaju samo strogo, onako kako jeste imamo barem kome da se obratimo.







Ko o kome, ko o čemu
Mi o statusnim simbolima

четвртак, 02. април 2015.

Zašto je Gucci Mane najvažniji reper XXI veka?




Iako je iza rešetaka, Guči Mejn je i dalje oko nas. 
On je najuticajniji 'andergraund' izvođač protekle dekade (prva decenija XXI veka), ako ne i najuticajniji reper sveukupno. Namerno ili slučajno, njegovo odsustvo iz prošlogodišnjeg VH1 dokumentarca o repu u Atlanti je indikativno. Činjenica da je muzičar i persona takvog uticaja i takvog opusa skrajnuta maltene na jedan pomen govori o tome koliko je njegovo mesto u rep muzici zadnjih 10 godina upitno i kontraverzno. Za širu muzičku javnost i biznis-magove koji ispisuju istoriju popularne kulture, još više iritirajuća je bila činjenica njegovog polu-svesnog odbijanja da zaigra na kartu masovnog "crossover" uspeha u maniru u kome su to uradili Lil Wayne, Jay Z ili najskorije Drake recimo.

Tokom devedesetih, platinasti tiraži (preko milion prodatih albuma) su gengsta repu dali finansijsku snagu o kojoj je retko ko mogao da sanja, mogućnost da duboko i debelo zgazi u pop mejnstrim. No, do kraja dvehiljaditih - dolaskom interneta, piraterije, mikstejp kulture itd. uticaj ljudi kao što je Guči Mejn bio je znatno teži za "brojati" i samim tim teži za dokazivanje i raspravu.
Ako bismo ovako "s nogu" analizirali razloge zbog kojih Guči Mejn nije jednoglasno odobren i prihvaćen od strane 'mejnstrim zajednice', jasno je da kao prvi i najuočljiviji razlog jeste taj što je njegov rep sve vreme opterećen onim što su nekome gnusni klišei, nekome formalna obeležja gengsta rep žanra. Guči nikada nije odustao od onoga što bi šira američka (dakle bela liberalna) publika nazvala "mizoginijom", recimo. Takođe, Guči je, prvo i pre svega, pripovedač petparačkih uličarskih anegdota i zabeleški, što je nešto što će retko kad doći na dnevni red pop-akademika koji se bave "analizama kulturoloških fenomena". Čak i kada se antropološka-kulturološka zajednica nekad i bavi repom, to je najčešće iz pozicije ustanovljavanja određene društvene patologije na liniji izvođač-slušalac kao dokaz "kraha sistema vrednosti modernog društva" itd. Pritom, kako je vreme odmicalo, umetnički lik Guči Mejna je bio sve elastičniji - od uličnih anegdota krek industrije na jugu Amerike, preko prosto otkačenog lika koji voli da se glupira i troši, preko samozvanog državnog neprijatelja br.1, preko geto ljubavnika koji vodi računa o kupovnim potrebama svojih družbenica, do, na kraju - geto mudraca koji sa trona meditira i filozofira o svetu uz kokain i prometazin gde prosto postaje Guwop ili "Trap God".






Ipak, Guči Mejn nikada nije svesno uzeo i pobegao od "treš" aure koju mu je industrija namenila i ne samo da nikad nije pobegao od nje, već ju je aktivno koristio da bi svoje zaključke poslao u svet. Kao i svakom inteligentnom čoveku, i Gučiju je jasno da uzet za ozbiljno može biti samo onaj ko ne zahteva pošto poto da ga se shvati za ozbiljno - Guči nikad nije pucao na velike društveno-političke priče, 'mudre' tekstove, vešte igre rečima. Nijedna umetnička karijera koja se obavezala na ovu vrstu isporuke "ozbiljnosti" nije doživela slavan kraj i skoro po pravilu je postajala svoja parodija. U tom smislu, Riff Raff je jedini belac savremenog repa koji je Gučijeve lekcije čuo, razumeo i primenio ali o tome nekom drugom prilikom.
No i uz ceo taj teret "treš" etikete, etikete "sporednog lika koji se sprda", nijedan reper na američkom jugu, tamo gde se trendovi stvaraju, nije ostvario širi i dublji uticaj od Guči Mejna. Duž juga, protezajući se sve prema "srednjem zapadu", Guči Mejn je dobio svoje "Sunz of Mane". Uzmimo za pandan Gučijevog direktnog takmaca i skoro smrtnog neprijatelja - Young Jeezy-a - njegov uticaj je bio neuporedivo manji. Gučijev umetnički pečat je bio pun viškovima kreativnosti - adlibi koji su se menjali na 3 godine, koncepti, dikcija, sleng, bitovi. Ne postoje nikakvi Zaythoveni, Mike Will-ovi ili Waka Flocke i Migosi ako pogledate i kod jednog drugog južnjačkog ili repera uopšte. Niti ikakve potonje generacije koje su se ugledale na lik i rad Guči Mejna, kao što su to uradili Cheef Keef i pomenuti Migosi. Niti ikakvi Young Thug-ovi koji su se razvili brzo i temeljno tako kao što je on lično pod Brick Squad uticajem.

Možemo da kažemo da, striktno stilski gledano, Young Thug spada direktnije pod Wayne-ovo nasleđe nego pod Gučijevo, ali nema nikakvog iznenađenja u tome zašto je baš Brick Squad bio njegovo prvo i matično okruženje, pod Gučijevim patronatom. Čak ta dva izvođača predstavljaju dva estetska pola uličnog repa u XXI veku: kada slušate Lil Wayne-a vi svakako imate iskustvo jedne izuzetnosti, tačka gde igre rečima i tehničke veštine maltene dostižu neki nedohvatljiv vrh. Po definiciji, mogao je da bude samo jedan Wayne na svetskom tržištu muzike: on je bio "čudo od deteta", razlog zbog koga je beli pop establišment u Americi zatvarao jedno uho u vezi tekstova da bi na drugo čuo tada vanserijske metafore i poređenja, tehničke sposobnosti pa čak i vokalne sposobnosti ako uzmemo karakterističnu boju glasa u obzir. Lil Wayne je na taj način izbegao etiketu "treša", postao je daleko najfensi crnački izvođač sve do pojave Kanye Westa, crnac koga vas nije sramota da pustite među belcima jer to je više od uličnog repa, to je 'umetnost'. Ključ svega je da je u centru svega toga bila - nepogrešivnost i usavršenost, proizvod sa kojim nema greške. Kao posledica celog tog stila, njegov ceo deliveri je usporen da bi pažnja bila skrenuta na te trikove, do te mere da je čitava Young Money kolonija svoj rep od 2009. naovamo podredila maltene Twitter kulturi - pančlajnovi su pisani na taj način da maltene mogu da se stavljaju pod tarabice-heštagove i da odgovaraju duhu vremena socijalnih mreža.




Sa druge strane crne planete, Guči je operisao u svom univerzumu (maltene in-verzumu, odbijajući diktate i zahteve) odbijajući svesno ikakve tekstualne pretenzije i prihvatajući sve zamerke na svoj račun "Damn, Gucci lyrical!' Naw, I ain't lyrical -- But my bracelet is crazy, but my necklace is hysterical". Lil Wayne je prosečnom mejnstrim slušaocu poručivao "da, dolazim iz problematičnog okruženja, alavog, siromašnog, nepismenog gde se cene isključivo materijalne vrednosti ALI - ja ti dajem savršenstvo tekstualne izrade i ritmičkog izgovora na način koji nema konkurenciju". Sa druge strane, Guči je poručivao "da, dolazim iz problematičnog okruženja, alavog, siromašnog, nepismenog gde se cene isključivo materijalne vrednosti i od mene nećeš čuti ništa sem toga - moja narukvica je luda, moja ogrlica je histerična". Razlika u pristupu publici i plasmanu proizvoda između ove dvojice rep mogula (svako sa svojom imperijom iza sebe) ne može ništa drugo da bude do ideološka razlika u razumevanju onoga šta bi rep muzika trebala da bude. Guči nije želeo da "prevazilazi" ni svoju crnu publiku, ni belu - on je bio i jeste u konstantnom odnosu komunikacije sa njom.

Možda ovo ima neke veze sa njegovim društvenim poreklom jer on je rođen u ruralnim krajevima Alabame da bi se tek u devetoj godini doselio u Atlantu, južnjački metropolis i čak je u jednom intervjuu sredinom 00-ih rekao "ja sam kao seosko i gradsko dete spojeno u jedno". Estetski, to verovatno ima veze i sa njegovim pojačano južnjačkim mumlanjem u izgovoru, konstantno pogrešnom gramatikom koja je dovela do javne debate da li je to govorna mana - ali to nije govorna mana, to je opredeljenje da se ne kaže "stress" već "skress". Dete provincije nije neinteligentno, ono je - nesofisticirano, ono je osoba koja je još uvek nesvesna u vezi strukture gramatike i njene veze sa institucionalnom moći. Kasnije, seosko dete svesno odluči da pogrešan izgovor zadrži - uprkos dušmanima. 
Za jedno bistro seosko dete pod civilnim imenom Redrik Dejvis, "liricizam" nije i ne može da bude cilj samom sebi, a odbijanje te "liričke" igre može da bude samo pogodna taktika za privlačenje pažnje publici koja je odavno vapila za novim objektom prezira i divljenja. Vrlo moguće je da je Guči Mejn prvi ikad reper koji je svesno odbio naznakicu "liričar" - dok je sasvim sigurno bio među top 3 ulična tekstopisca svoje generacije. Na svom vrhuncu (2007-2011), možemo da kažemo da je svaki  vers je nesumnjivo bio momenat koji se čeka u svakoj pesmi u kojoj se pojavio. Slično kao što je Bun B. 2004. godine upalio rep svet svojim strofama na gostujućim pesmama (informacija malo poznata i cenjena  van okvira SAD), Guči Mejnove strofe su bile svaka mali spektakl za sebe. U tom smislu ne treba da čudi izbor Guči Mejna kada je u pitanju njegov omiljeni emsi - upravo Bun B, dok je drugi izbor mali neortodoksniji i neočekivaniji - Big Daddy Kane.




Ličnost koju je Guči gradio na mikrofonu je bila građena putem pristupačnosti, autentičnosti i ulične bratske solidarnosti a tek onda neke "tehničke superiornosti". 2008. nam je poručio "Imma street nigga dog, you a street nigga, too", a 2009. "All Nas need is one mic, all I need is one stove". Ovo je bila demokratija rep muzike u svom njenom sjaju, u svoj uključivosti koju ova muzika može da napravi. "Stove" kao peć na kojoj se termički obrađuje krek kokain je simbol zajedničke borbe za novac, nešto mnogo šireg i dostupnijeg od tehničke preciznosti bilo kog "rep boga". Na jednak način na koji je zaobilazio ritmičku preciznost svoje tehnike izgovora, Guči je terao tehniku repovanja u ideje teksta, ne obrnuto. Između ostalog, ovo je bila nužna mera u svetu gde je više repera imalo bolje industrijske veze od njega, on je prosto morao da proizvede više muzike po glavi slušalaca od svih ostalih. Ipak, to ga nije nateralo da se praznine u pisanju popunjavaju 'filerima', u korist smisla i šmeka, tehničarenje je moralo da pati. Pred očima javnosti, Guči je eksperimentisao sa formama i re-definisao pop šablon pravljenja hita. Tamo gde je eksperimentisao sa formama, eksperimentisao je i sa bitmejkerima, sa ličnostima (Gucci Mane La Flaire, So Icy Boy, Big Gucci, Big Guwop) - njegov opus je postao ogromno "delo u nastajanju" gde je svaki novi sloj otkrivao po jedan novi ugao iz kog može da se gleda na ovog repera. 

Nema sumnje da je ovaj pristup (kasnije ustanovljen i kroz ceo Brick Squad) iskopao čitav kanal prohodnosti za ostale ulične repere kojima bi inače kanali komunikacije sa mejnstrimom bili blokirani. Guči i OJ Da Juiceman su otvorili put za Waku Flocku, Nicki Minaj, Young Scootera, Future-a, PeeWee Longwaya, Migose, Rich da Kidda, Young Thuga... Jasno je svakome da Cheef Keefa ne bi bilo bez uloge Guči Mejna u rep industriji. Prosto, slojevitost tekstova, mogućnosti i muzike je postala tako široka da je Chief Keef slobodno u jednom trenutku mogao da kaže "Got so many styles, niggas bite one" -- ili kao što bi Roleks rekao "skinite nam fore, smislićemo nove". I to je recept dugovečnosti kreative jednog repera - svako može da otkine po deo stila ili foru, ali nikada suštinu ili celovitost. Novi talas uličnog repa od kraja dvehiljaditih naovamo ne bi makar opstao (ako ne i postojao) bez desetina mikstejpova Guči Mejna i onih oko njega.

Nabrzaka možemo samo da pomenemo nekoliko aspekata Gučijeve karijere koji se često zanemaruju u diskusijama oko njegovog značaja:

- on je prvi uspeo da zaobiđe ludilo sredine '00-ih i teror "superproducenata" koji su tada drmali rep i pop industrijom - Timbaland, Pharrell ili neko treći kao Just Blaze. Da nije bilo Guči Mejna svet nikad ne bi saznao kakav genije je Zaythoven ili Drumma Boy. 

- cela mikstejp pomama tokom dvehiljaditih kada je policija na kraju upala kod DJ Drame i pokupila ko zna koliko gigabajta pesama radi "autorskih prava" je neke ljude trajno izbacila iz mikstejp igre a neke naterala da pribegnu potpuno originalnom, prethodno neizbačenom materijalu. Pogodite koji reper je ovde profitirao najviše imajući spremne i bitove i tekstove?



Iako i on i Lil Wayne dolaze iz istog okruženja ekonomijom i rasizmom urušenog američkog juga gde crna radnička klasa nije mogla apsolutno više ništa sem sporta, kreka i mikstejpova, persona Guči Mejna je nedvosmisleno više ostala bliža uličnoj priči, uličicama i ćoškovima Atlante gde u pesmi "Frowney Face" kaže "Two tear drops under my eye because I wish some days I could cry / But to lose my self-respect my nigga I would rather die" i gde jednim udarcem odbacuje čitavo tekstualno nasleđe rep tekstopisaca baziranom na neutoljivom iskazivanju neke "životne tuge" koje misle da samo oni mogu da osete i predstave. Gučijeva priča je zasnovana na nepomirljivom sukobu sa širim društvom, sve do i uključujući američki zatvorski sistem, društvo u kojem si primoran da "imaš i stičeš" ali isto tako da se "nikad ne razbacuješ time", društvo u kojem si primoran da "nešto pametno kažeš", da "se obratiš" itd.

Danas kada je on u zatvoru ranjivost njegove pozicije u rep kanonu dokazuje zašto više nego ikad ideja Brick Squada mora biti zastupana. Nema sumnje da je "savršenstvo" i "izuzetnost" ono što intrigira i privlači ka repu mnoge usputne prolaznike i, igrom namernih slučajeva, oni su ti koji završe pišući rep antologije. Rep antologije gde je rep manje umetnost a više sport, oblast gde statistike o prodaji albuma ili upoređivanje "fonda reči" (!) među reperima odnose prevagu u odnosu na neke druge rasprave.
Razumeti Gučijev značaj znači malo se pomeriti od tih merenja i upoređivanja. Naravno, čim se pomerimo od toga rizikujemo da nam neko kaže da "se previše bavimo nečim čega nema", "da on sam sebe ne bi razumeo na način na koji ga neko analizira i pridaje važnost", "da smo napisali stotine reči o nekome ko nije utrošio trećinu tog vremena sam pišući ono što piše" itd.

Razlog zašto se o Gučiju pisalo i pisaće se ima veze sa njegovim radom - njegov uticaj je preširok, reakcije podeljene do tačke pucanja a opet način njegovog rada je istorijski unikatan, kao i odnos prema fanovima. Iako su brojke prodaje njegovih albuma za poštovanje, nema sumnje da nisu pipnule Waynea, Drakea, Eminema ili Jay Z-a. Takođe, neko može da kaže da je to samo "muzika za loženje" (turn up music), ignorišući činjenicu pod 1 - da je to prva i osnovna suština repa, pod 2 - da je vrlo malo repera koji sklapaju i "loženje" i tekstualnu snagu izraza, a da je Guči Mejn jedan od retkih koji se nalazi u tom preklopu. Tu možemo i da ubacimo činjenicu da je "naložiti" nekog drugog ko vas ne zna putem audio zapisa umetnost sama po sebi, ali o tome nekom drugom prilikom, možda.




U skorije vreme (zadnje 3 godine, recimo), Guči Mejnov katalog svakako opada u selekciji, dakle kvalitetu. Kao čovek koji je imao sumanutu radnu etiku dok nije otišao u zatvor (u proseku - jedna pesma dnevno koja se snimila), nije čudo što on može da napada tržište muzike sve i da u zatvoru bude još 4 godine. Priča se o nekoj sumi od 1000 pesama koje leže neobjavljene na hard-diskovima studija, i tu pričamo o snimcima nastalim u periodu kada je stasavao pokret koji je on (uz Brick Squad) izneo na leđima, pokret "New Atlanta"; gde polako vodeću ulogu preuzimaju oni koji su uz Guči Mejna rasli i kojima je Guči Mejn pružio prvu muzičku ruku i prodor u surov svet pop industrije.
Takođe, sve ovo nije bilo bez cene - Guči Mejn je tokom 2013. imao nervni slom i to uz Twitter gde je u toku jedne večeri zapalio internet u jednoj očiglednoj kokainskoj serenadi koja se završila hapšenjem par dana kasnije i hospitalizacijom.

Dok čekamo da vidimo rasplet sa tekućom zatvorskom kaznom i eventualni nastavak karijere van zatvora, treba zaključiti sa tim da je čovek sa civilnim imenom Radric Davis duboko zadužio onaj deo slušalaca i poštovalaca repa koji je u repu uvek više vrednovao "dnevnu dozu ludila i bahatosti", ali i ništa manje razumevanja kolektivnog značaja činjenice da kroz pravog emsija priča najmanje hiljadu ljudi. 
Rep muzika ne završava na rečima i jeziku, tu zapravo tek počinje.






Where we come from niggas die young, 
a nigga truly blessed if he turn 21
Ill neva turn my back on my niggas from da Crest, 

понедељак, 21. октобар 2013.

Jungle je masivan: omaž jednoj ideji koja je pokazala budućnost







Bolji je od seksa, bolji i od predigre 
da je ljubavnik on imo bi visoki pedigre
devojke sad znate da je jungle jedini
koji brže od muškarca može da vas napali
Kristina Kovač, 1996.










Neke tri godine, od 1993. do 1996.,  Jungle (džangl) je zvučao kao mračna, ali bučna i energična budućnost koja dolazi. U tom periodu, džangl muzika je ušla u proces skoro neograničene reinvencije, razdvajala se i spajala i dovodila u pitanje šta podrazumevamo pod muzikom i još važnije – uz šta to možemo da igramo. Moguće je bez preterivanja tvrditi da je džangl najkompleksnija pop-muzička forma ikad, sastavljena od svih mogućih delova elektronske plesne muzike koja je postojala od početka osamdesetih do početka devedesetih: hausa, tehna, hip-hopa, brejkbita, denshola, daba, elektra; kao da su svi ti žanrovi dali nelogično skladnu mešavinu džangl muzike, zvuk potpuno bez prethodnika. Džangl je bio i eksperimentalan i futurističan i opasan i agresivan i ipak – pravljen da bi se klubovi punili i da bi sve gorelo od 11 do 5 ujutru. Možda mu je u tom smislu najbliži rođak esid haus, podvarijanta hausa koja je duboko naklonjena eksperimentisanju u muzici, a opet neoprostivo drnda kukove i tera ljude da se epileptično drmaju.

Kada su haus i njegov luđi rođak esid haus prešli okean i izazvali požare u Britaniji krajem osamdesetih, trebalo je neko vreme da lokalna, mlada engleska populacija usvoji nove žanrove i oplemeni ih svojim doprinosima kulturi. Ono što je već 1991. bilo po mejnstrim medijima itd. bilo zvano „rave“ muzikom, zapravo su bile mutacije hausa, elektra, tehna ali i jako važnog nasleđa jamajčanske dijaspore u Engleskoj – daba i denshola. Klupska kultura u Engleskoj naišla je na veliko odobravanje jamajčanske omladine (kao i drugih omladina ostalih karipskih nacija kao što su Trinidad i Tobago, Barbados, Grenada itd.) koje su u Engleskoj tražile priliku za boljim životom, a našli su nezaposlenost, bande, ekstazi i fudbalske utakmice. Engleska elektronska klupska muzika vrlo brzo je poprimala uticaje jamajčanskih žanrova, budući da se dosta ljudi tog porekla uključilo u novi pokret, u novu kulturu. Britanski rejv pokret početkom devedesetih baziran oko elektronske muzike je bio fascinantan fenomen popularne kulture, sa ukupnom procenom od jedno 500 hiljada (!) ljudi koji su aktivno učestvovali u kupovini i razmeni ploča, slušanju radio stanica (ilegalnih ili ne), posećivanju rejvova, od 56 miliona stanovnika koliko su tada imali Engleska, Vels, Škotska i Severna Irska. Dakle, pola miliona ljudi je grubo bilo u jezgru pokreta (pored sigurno milion koji su bili van jezgra) koji je vrlo brzo dospeo na zub zvanične britanske politike koja čak u maju 1992. godine donosi zakon koji dozvoljava policiji da raspušta rejvove, zabranjuje ih i hapsi organizatore. „Rave“ pokret je naravno tad bio omiljena babaroga britanske javnosti, dežurni krivac za ekonomske i društvene nedaće, opšteraširenu potrošnju narkotika, omladinsko nasilje, kriminal, pad proizvodnje itd. – sve što znamo i iz lokalnih balkanskih primera.

Već te pomenute 1992. dolazi i do prvog velikog odvajanja ove ogromne publike, jedan deo rejvera ostaje veran jezgru hausa, tehna i elektra, dok drugi deo publike počinje da se centrira oko prvog pravog engleskog doprinosa elektronskoj plesnoj muzici, a to je podžanr nazvan „hardcore breakbeat“ ili prosto „hardcore“ (mi ćemo se u tekstu držati odrednice hardkor, prema pravilima Vuka Karadžića). Hardkor je bio eksplozija nacionalnih razmera, sa gomilom radnih naziva za žanr gde su bili i „hardcore techno“ i „jungle techno“ i uopšte se može smatrati da negde oko 1992. i počinje ludilo oko žanrova u elektronskoj muzici, njihovo nenormalno grananje i želja rejvera (ali i medija i muzičke štampe) da što preciznije i originalnije nazovu i označe žanr.

Hardkor je bio eksplozija jer je, pre svega, uveo hip-hop u priču, stupio sa njim u otvorenu komunikaciju, što i nije čudno budući da je hip-hop tada bio sveža senzacija svetske gradske omladine, dovoljno fleksibilan i neobavezan da bilo koga sa malo dobre volje i osnovnom opremom pusti u svet stvaranja muzike. Hardkor je, takođe, uveo i elemente denshola i daba u elektronsku plesnu muziku i samim tim privukao i crnu omladinu Engleske u pokret koja je možda, do tada, velikim delom bila isključena. Na kraju krajeva, hardkor brejkbit je bio klasni fenomen koji je sa sobom nosio 'zadah' omladinske delikvencije i kriminalnog ponašanja, uplivom hip-hop semplova, uplivom obojene rudebwoy omladine iz gradskih jezgara Londona, Birmingema, Mančestera, Koventrija, Lidsa itd.  I naravno krunski, najvažniji muzički doprinos hardkora (koji on unosi preko flerta sa hip-hopom), a to je korišćenje sečenih bubnjarskih brejkova kao osnove traka, pre svega naravno kolosalnog Amen brejka bez koga džangl ne bi postojao, barem ne u ovom smislu u kome ga danas znamo. Kako god bilo, period od 1989. do 1991. je bio period međusobnih opipavanja pulseva sa svih strana, gde su jamajčanski delikventi počeli da slušaju malo haus, malo tehno, gde su beli klinci iz haus-tehno priče počeli da slušaju malo denshol i hip-hop i da dolaze u kontakt sa zlatnim lancima i „air max“ patikama (ali i funk semplovima) i gde ih je ekstazi, ljubav prema muzici, ljubav prema fudbalu (ili barem huliganizmu) povezivao kao vrlo stabilno vezivno sredstvo. Dobar primer kako je taj miks izgledao je možda traka kultnog Rebel MC-a „I Cant Get No Sleep“ iz 1992. Rebel MC je i ovako paradigmatski zanimljiva figura jer je čovek koji je bio skup i presek tog nerealnog broja muzičkih i kulturnih uticaja koje je pokušavao da artikuliše kroz svoj rad u toj eksplozivnoj eri od 1989. do 1993. Ovde negde doduše treba spomenuti i Prodigy, kao još jedan tipičan izdanak tog vremena – muzička genijalnost Liama Howletta ne bi postojala bez muzičke i kulturne klime Londona ranih devedesetih što se možda najbolje vidi u traci “Ruff In the Jungle Bizness

Džangl se kao samostalan žanr javlja negde 1993. kao poseban podpravac hardkora, koji su rejveri tada zvali „darkside hardcore“ ili „darkside“. Hardkor (koji je već do tada bio sinonim za britanski rejv) se tokom 1993. deli na „happy hardcore“ i očigledno „darkside hardcore“, oko koga se opet mota šifra „Jungle“. Naravno, potpuno je nejasno sada već odakle ova reč tu prodire i pojavljuje se, ali nema sumnje da ima veze sa dve stvari: „jungle music“ oznakom koja je univerzalna uvreda anglo-američkih belaca za crne muzičke žanrove još od džeza naovamo, ali i sa semplovima iz denshol pesama koji su često sadržali reč „junglist“, koji se odnosio na stanovnike jednog kraja u Kingstonu na Jamajci. Kada je jednom Amen break zapalio svet engelskih producenata klupske muzike (što je i dalje jedan od najfascinantnijih momenata muzičke kulture ikada), više nije bilo nazad.

Elektronska plesna muzika se naravno do tada oslanjala na 4-4 ritam, dok u priču nisu ušli brejkbitovi uzeti iz tradicije hip-hopa. Odjednom, negde oko 1992. nastaju te male muzičke revolucije i uplivi amaterske brilijancije gde je sempler Akai S950 ponudio opciju „time-stretchinga“. Ta opcija vam je dozvolila da, ako proizvodite muziku, možete da podignete tempo sempla (brejkbita isečenog najčešće) dok pitch sempla ostaje isti. Ovako tretirani brejkbitovi, koji su funk ljudskih bubnjara rekonstruisali kroz mašinske procesore zadnje dekade XX veka, dali su džanglu taj nenormalni robotski osećaj, iako je dosta elemenata semplovano iz ne-kompjuterski odsvirane muzike. Brejkbit(ovi) ne samo da su semplovani, bili su čišćeni, sečeni, lepljeni, štelovani – dotle da su se sekli doboši i činele iz Amena da bi se izova i iznova rekonstruisali. Tu dolazimo do suštine muzičke i filozofske džangla i onoga po čemu je on poseban – i pored velike ljubavi izmedju hip-hopa i džangla (mnogi džangl producenti bili su veliki ljubitelji rep muzike), džangl brejkbit je bio dosta više od „bubnja koji ide ispod trake“. Sva suluda ambicioznost džangla kao muzičkog projekta jeste bila sadržana u tome da se uzme uglavnom Amen brejkbit i da se tih 6 sekundi odsviranog bubnja okreće, savija, mrda, pulsira, mrvi, seče, zalama i da upravo to probija i nosi tih 4, 5, 6 minuta koliko traje prosečna traka. Poenta je bila u obrađenom brejku; snaga, neposrednost i sirovost njegove obrade i njegovog odnosa sa bas linijama nosili su traku i razlikovale dobre od prosečnih od loših. Džangl je za većinu slušalaca tada (a i sada) predstavljao nepoznanicu u orijentaciji zbog svog muzičkog radikalizma, gde se duplo sporije bas linije iz dab tradicije (najčešće svirane) stavljaju na sumanuto brze i agresivne brejkove na preko 165 bpm. Ta suluda vremenska pomeranja brejkova, basa, tempa, odnosa među njima... stvaraju neku vrstu temporalnog, višeritamskog delirijuma gde imate posla sa najradikalnijim oblikom crne muzičke ideje, a to je podređivanje muzike suvom ritmičkom intenzitetu.

Kao deo rejv pokreta, džangl je brzo počeo da puni klubove, da osvaja prostor na piratskim i legalnim radio stanicama i dosta izdavačkih kuća se fokusiralo skoro samo na džangl izdanja. Taj žanr je bio vrlo eksplozivna društvena mešavina, nastajući u vreme potpune tehnološke ekspanzije sa jedne strane i sa druge strane, velikim udarima na standard stanovništva u zapadnoj Evropi, posebno stanovništva sa donjeg dela društvene lestvice koji zovemo „radnička klasa“. Džangl je, u tom smislu, potpuno fenomen engleske radničke klase (ili onoga što je od nje ostalo) i njenih podslojeva koji su kroz rejv kulturu pokušavali da nađu svoje mesto na kulturnoj mapi. Sa jedne strane, džangl je bio jedini pod-pravac rejv pokreta gde je broj crnih producenata skoro bio jednak belim (recimo da je odnos bio 6:4 za belce), sa druge strane – džangl je svet plesne elektronike odneo sa poljana i otvorenih prostora gde ga je vodio recimo trance, dovevši ga nazad u gradsko okruženje jamajčanskih i nigerijskih bandi, navijača, narkotika, ilegalnih žurki po haustorima i fabrikama, u prostore urbane distopije kasnog kapitalizma. Filmovi i filmska kultura bili su, čini se, nepresušan izvor inspiracije za džangl producente i vrlo su zanimljive filmske tradicije iz kojih su se semplovi crpeli. Sa jedne strane, to su bili horor ili filmovi naučne fantastike kao što su Alien, Predator, Terminator ili Blade Runner, sa druge strane to su bili američki gangsterski filmovi, i sa mafija-tematikom i sa hud-tematikom, kao i semplovi iz jamajčanske produkcije. Na taj način i muzički i kroz verbalne isečke, džangl je stvarao svoj zvučni svet koji je savršeno opisivao stanje svesti gradske omladine zapada devedesetih: kroz snažno prisustvo kriminalnih i ilegalnih sadržaja i ulične tematike kojoj su bili izloženi, sa druge strane izloženost tehnološkoj ekspanziji kompjutera, semplera, ritam-mašina, digitalizacije i automatizacije života itd. a na sve to dodajmo ekscesivne potrošnje skanka i ekstazija. Džangl je stvarao jednu pomalo nekoherentnu, ali savršeno kreativnu prizmu budućeg kolapsa ultra-razvijenog kapitalizma u kome omladinac željan svog mesta i prepoznavanja mora da se izbori kao u Pobesnelom Maksu, svim sredstvima i pod krovom svoje ekipe, koristeći sva raspoloživa sredstva.
Konačno, kroz 1994. i 1995. džangl je postao enormno popularan u Engleskoj i Britaniji, da je počeo da zahvata i Evropu. Odjednom su svi ubrzavali brejkove, usporavali baseve – do te mere da je džangl ušao i u TV serije, u reklame, u džinglove; sredinom devedesetih je ubrzani, procesirani Amen bio jedan od saundtraka života na Zapadu. 






Vrlo brzo doduše taj kreativni zamajac i socijalna eksplozija je krenula da implodira i da traži druge načine za svoje rešenje. Džangl sam je kasnije divergirao u nekoliko smerova od kojih je svaki, na svoj način, tražio način da razvije ideju za koju je smatrao da može da se prenese dalje. Naravno, ovaj tekst neće biti vrednosno neutralan i reći „svaki od tih pokušaja je jednako vredan“, jer to nije stav teksta. Pre svega, koncept intelligent jungle-a (!) (kasnije nazvanim i „atmospheric jungle“ a zatim i „atmospheric drum n bass“) je bila prva struja koja je podrila i udarila na to radikalno jezgro džangl muzike. Taj podpravac je počeo da forsira one elemente koji su, uglavnom, bili za originalnu džangl ideju nebitni – ideje melodije, prijatnosti, harmonijskog postepenog razvoja, ujednačavanje bas linija; ukratko radilo se o temeljnom smekšavanju zvuka. Zatim se pojavio jump-up zvuk koji nije bio tako jeftin pokušaj kao „intelligent jungle“, ali je svejedno nepotrebno izburgijao žanr i lišio ga karakterističnih „opasnih“ odlika. Na kraju, onaj radikalni i ozbiljniji deo producenata koji su želeli da zadatu ideju šire i razvijaju otišli su u ono što je već 1996. od strane muzičke štampe Engleske nazvano opštepoznatim terminom – Drum n Bass. Uglavnom je pod tim imenom prepoznat rad ljudi koji su radili unutar techstep-hardstep teritorije, koja je od prvobitne džangl ideje spasila volju za eksperimentisanjem, za muzičkim rizikom, za daljim razvijanjem koncepta opasne ritmičke muzike – mada je taj zvuk u nekim slučajevima prilično bio daleko od zvuka koji je karakterisao vreme od 1993. do 1995.

Generalno, engleska klupska muzika je dalje od 1997. ušla u nove tranzicijske procese, ali i u veliki novac izdavačkih kuća koje su se direktno mešale u proces stvaranja muzike producenata i dj-eva. Zvukovi koji su zaista bili kreativni, rizični i opasni su manje ili više istisnuti na margine, ali je ideja jakog basa, višestrukih ritmova i njihovog preplitanja opstala kroz žanrove i pravce o kojima će kasnije možda biti više reči.

Pozdrav svima koji na ovim područjima istinski baštine tradiciju ovih usmerenja, a radi lepog života, ovde ćemo ljubazno pobrojati nekih 30 traka koje su obeležile ovu eru:






Ovo je ozbiljno, preozbiljno parče istorije. Tim Taylor je ovde ispucao traku koja je jedna od, ako ne i sama, prva prava himna nečega što će se uskoro nazvati Hardcore Breakbeat. I sine, kakva je ovo stvar – od sempla ovih azijskih oboa, preko istranžiranog Amena, preko “Egyptian Lover” sempla, preko bas linije koja pomera staklo, ovo je deo svetske kulturne baštine bez daljeg i numera koja je bila jedan od signala lavine opsesije britanskih muzičara basom i bubnjevima. Kada ga je izdavačka kuća pitala pod kojim imenom da objave stvar, samo je rekao “Horn Track”.


Žanr je ovde pod kraj 1991. dobio i zvanično nezvanično ime, Hardcore. Ovde još mogu da se čuju klaviri i vokali diva, što je svakako obeležje vremena, ali fokus i poenta numere su na sumanuto pojačanim brejkovima i na semplu koji proglašava da su “oni hardkor”.


2. Goldie - Terminator (1992) 
Proto-džangl klasik dok se još uvek brejkbit hardkor lomio u svojim daljim razvojima, period koji je, grubo, trajao negde sve do sredine 1993. dok ova tendencija nije prepoznata kao Jungle. Goldie je kasnije postao ikona drum n bassa, čovek koji je dnb album uspeo da proda u 400 000 primeraka u vrhuncu slave ove muzike. Ova numera je prototip savršen (jedan od) zvuka darkcore-a sa sve rejv sintisajzerima koji unose histeriju, bas linijama iz dab tradicije, Beltramovim “Mentasm” huverom koji je preuzet iz tehna i naravno semplom Linde Hamilton iz Terminatora 1 koji nam govori o dominantnoj atmosferi doba.

Traka nazvana po južnoafričkoj vrsti kanabisa, jednoj od najsnažnijih u toj kulturi. Ova maestralno konstruisana traka isto savršeno oslikava muzičku i kulturnu raznolikost prisutnu u getoima Engleske, gde semplovi iz srednje Azije komuniciraju sa rejv brejkbitovima, raga semplovima i dab basevima.
Darkside klasik, sa bas-linijom koja se ne zaboravlja kao Mantronix-ov Bassline ali nabijen ekstazijem do tačke pucanja. Naravno tu je i hardkor potpis, ubrzani vokali sempl iz repa, u ovom slučaju to su Eric B i Rakim.
Prema izveštajima očevidaca, ovo je na rejvovima bio poziv na problem, ova numera je bila taj starter skakanja iz koga su proizilazila guranja iz koga su proizilazile tuče iz kojih su proizilazili bokseri i noževi, bez obzira na sekvence numere sa ovim optimističnim happy hardcore klavirom. Očigledno da glavni “Original Badboy” sempl pojedini posetioci nisu mogli da iskontrolišu u saradnji sa ovim sumanutim ritmovima i sintisajzerima.
Još jedan hit 1992. iz svih skladišta i klubova – ova bas linija je nezaboravna, kao i način na koji doboš radi svoj posao.
Naravno, ne sme se ispustiti Liam Howlett, čovek koji je još uz par imena kao što je MBeat ili Shy FX, muziku ove orijentacije stavio u vrhove tadašnjih britanskih pop listi. Ova stvar je pokazala da numere mogu i trebaju da idu preko 155 bpma, 155 i naviše. Liam Howlett je kasnije kao producent grupe Prodigy postao svetska zvezda.
Bay B Kane je gospodar darkcore-a, nesumnjivo i ova traka najbolje svedoči o tome.
 Naslov i benda i numere govori sve. Darkcore himna u momentu kada se darkcore spremao da postane Jungle. Ameni, basevi, mentazmi – svuda, ovo grebe i kida, čak ima i ubačene skrečeve čisto da se ispoštuje hardcore.
“I felt that I was in this long dark tunnel” – naslovni sempl sve govori, numera znana i kao “31 seconds”. Andy C i Ant Miles su kao Origin Unknown uradili dosta kultnih remiksa, ali ovo je bio upis u zvezde celog muzičkog pokreta. Psihodelični hardkor za eru u kojima su večeri bile prepune tih dugačkih, mračnih tunela barem nekoliko puta za veče.
“Fukkin voodoo majikk, man” – sempl iz Predatora 2 i diva koja preklapa sa “There’s a void where there should be ecstasy”, zabrinjavajuće precizni susreti izjava koje svedoče o stanju uma koje smo imali u to vreme, a ne samo i u to vreme.
Ovde je već uveliko počela kovanica ‘darkside’ da se menja za ‘Jungle’. Ovo je dosta dobar primer gde može da se čuje kako žanr dobija sopstvene obrise, napuštajući čak i darkcore teritoriju i oslanjajući se sve više na pažljivu razradu sopstvene muzičke dinamike. Način na koji ovde Doc Scott tretira Amen je umetnost, bez ikakvog preterivanja. Doc Scott i Ray Keith su sigurno dva producenta koja su džanglu dala mogućnost da vide na koje sve načini Ameni mogu da se rasklapaju i sklapaju.
Origin Unknown remiks je najpopularniji, ali ja prosto moram da uzmem ovaj. Betonski brejk je uzidan ispod ovoga, histerični smehovi koji dopiru iz miksa i bas linija koja je jedna od najlegendarnijih. Obratiti na pažnju kako se brejkovi preklapaju jedan na drugi, ovde je semplovano sigurno četiri brejka jedan na drugi.
Hype je svakako jedan od likova koji je stigao da iz hardcore-jungle priče napravi svetsku karijeru i nesumnjivo je u periodu 1993-1996 među didžejevima bio božanstvo, nijedna žurka nije bila ozbiljna dok na njoj ne vrti DJ Hype. No, ne sme se potceniti ni njegov producentski rad, gde ovde možemo videti kako na 2:44 tera svet da se topi. “Hear Di Gunshot” – ovo je numera sa kojom su svi ruffneck massivi širom Engleske mogli da se povežu.
Iza ovog pseudonima se krije zapravo Bizzy B, čovek koji će nam počevši sa ovom 1993. dati dosta cepanja i vrtenja Amena na petoparcu, ovo je svakako jedan od uvodnih momenata darkside-a u punopravni Jungle modus. Sec sa ovim Mentasm huverima na 1:18 je prosto van diskusije.


Opasan i tvrdi ulazak u Jungle teritoriju. Graham Mew se ovde kandidovao za jednu od istorijskih numera zbog načina na koji je aranžirao ovu numeru i naravno načina kako je isekao fenomenalno ovaj Amen da može da nas natera na hiljadu sitnih plesova.
Rufige Kru su zapravo Goldie i Rob Playford. Već 8 ili 9 meseci nakon Terminatora koji je Goldie izbacio 1992. – dosta producenata se, kao što vidimo iz priloženog, ubacilo na posao sklanjanja optimistične euforije prethodnog hardkora sa dnevnog rada i razvijanja ozbiljnih, tvrdih dela. Ono što Goldie i Playford rade sa mentazmima ovde je stvar neke druge diskusije. Ova traka dosta dobro opisuje koliko se daleko doguralo u svim naporima da se plesna, klupska muzika gurne što dalje.
Johnny je kultna jungle stvar, stvar koju su izbacili Pascal i Sponge pod pseudonimom Johnny Jungle. Dilinjin remiks ovde pokazuje koliko je brzo napredovao Amen konceptualizam. Izvrsna traka, mada zaista treba overiri i Pascalov remix, kao i DJ Dextrousov.
“We’re all gonna die, stay away from the bridge…” – semplovi iz horor klasika Evil Dead takođe svedoče o dominantnom stanju svesti kada je engleska rave omladine u pitanju. Ovaj prilično jeziv klasik je remiks jednog od najvećih koji je ikada pipao opremu u ovom žanru, a to je Ray Keith, Englez jamajčanskog porekla iz Eseksa. Uz Doc Scotta, Remarca, Bizzy B-a i Dilinju, definitivno jedan od najvećih Amen esteta i umetnika.
Kod Remarca više nije bilo zezanja, 1994. je započela otvoreni Amen teror po kome je Jungle postao prepoznatljiv.
Himnetina svetskih razmera iza koje stoje Ray Keith i njegov dugogodišnji muzički saborac Nookie, sve od dana kada su radili sladunjave remikse happy hardcore-a. U mnogome, ovo je traka koja sumira kreativno ludilo geto Engleske tog doba, gde Ray Keith sempluje klavir iz benda novog talasa, Japan, zatim ulazi u višeminutno Amen ludilo gde se ne igra puno sa samim brejkom, koliko gazi i naglašava hoover bas koji je dobio igrajući se sa tehno trakom tehno rodonačelnika Kevina Saundersona, “Just Want Another Chance”. Nema šta puno da se dodaje, zaista.
Jungle revolucija, ovo je izašlo 1994. na etiketi Moving Shadow i sam naziv numere je govorio o čemu se radi, neko je uzeo i timestrechovao bass dron do te mere da je masa producenata od tada nadalje krenula da se zeza i sa tim i takav strečovani bas je opstao i dan danas u žanrovima koji se bave tematikama bubnja i basa. I sam original je naravno epohalan, ali ja mislim da su Origin Uknown uradili bolji posao i sa samim basom i sa vokalnim semplovima koji zvuče najzlije moguće. Teško se u savremenom popu nalaze tako sumanuti, tako snažni momenti kao drop u ovoj numeri na 1:25.
Još jedan starter problema na žurkama. DJ Dextrous i Rude Boy Keith su se potrudili da ovu ludnicu zakuvaju do tačke ključanja i uspeli su, himna svih džangl-rejv delikvenata onog vremena.


24. Darkus – Screwface (mix 1) (1994) 
Naravno, neko je morao da sempluje i “Marked for Death” Stivena Sigala, kultnog heroja ranih devedesetih. Jeremy Sylvester pod imenom Darkus napravio je ovo podzemno remek delo gde mračni basevi koji udaraju Amene dolaze da vam unište sve kompase, a sve što čujete tih par minuta je sjajni sempl “Screwface’ll give me a t’ousand deaths worse than you… find him your fuckin’ self”
Ovde je već ušao Redman u sempl za svu braću koja su ušla i izašla kroz pokretna vrata engleskog kaznenog sistema, “Welcome to the system”. Jedna od najbezobraznijih Amen šibalica (prema svim relevantnim istraživanjima) ikada iseckanih, ovo je pravi primer gengsta džangla.
Ni ovde nema puno šale, ovo je prekid muzike na koju smo-na koju ste navikli. Huverovan bas, Amen isečen i pojačan do tačke šištanja, strečovan i robotizovan „Yaa maaan“ vokal koji je i huk istovremeno, ovo je vrlo dobar primer kako je džangl ostavljao Amenu da nosi numeru, da je probija i da je obrće.


27. DJ SS – Black (1995) 
Još jedan kultni sempl, a to je numera Whitney Houston „I Will Always Love You“, naslovne pesme za film „Bodyguard“ koji je svaka poštena majka volela. Elem, DJ SS je ovde uzeo samo jednu sekvencu iz Whitneyninog refrena i napravio ovo dark jungle remek delo, koristeći pomenuti „Renegade“ bas. Ko će tu koga uvek voleti u ovom haosu zvukova i energije, ostaje da se vidi.
VUF VUF kaže pas u ovoj numeri i ne kaže za džabe. DJ Trace je već uzeo zajeban original i napravio jedan od najbrutalnijih remixa u istoriji. Sempl je iz kultnog jamajčanskog filma Rockers.

Ed Rush (koji će uz DJ Trace-a i Nico-a) nastavljati neke džangl tradicije u godinama koje dolaze je 1995-e na svojoj U-Turn etiketi izbacio ovu malu ubicu gde se pojavljuje sempl Kool G Rap-a da onako zloslutno privuče atmosferu urbanog nasilja.