Kratak pregled istorije Crne muzike vol. 2

Pre nego što nastavimo o funku i James Brownu, dobio sam primedbu da uvrstim ovo pod obavezno, što ću sada i da uradim.

„Na prvom mestu treba istaći prelaz sa "backbeat" ritmike (akcenata na parnim udarcima u 4/4 taktu) na "downbeat" ritmiku (akcente na 1. i 3. udarcu) što je i otvorilo mogućnost za kompleksniji, a sažet groove - odnosno za sinkopiranje oko 2. i 4. udarca. (jednostavno - loop trajanja 4/4 u downbeat ritmici ima više potencijala za doup ritmičku frazu, nego loop istog trajanja u backbeat ritmici, zbog samog potentnijeg rasporeda akcenata).
Što se tiče filozofije funka, ljudi često naglašavaju one odnose sa afričkim filozofijama/mitologijama prema kojima se čovek sagledava kao celina koja je nedeljiva na telo/dušu (što je klasična evropejska/hrišćanska podela). Otklon od te hrišćanske podele je najtemeljnija stvar i odatle ide zauzimanje te "ništa ljudsko nije mi strano" linije. Odatle ono stalno insistiranje u mnogim crnim muzikama "this is for your mind, your body, and your soul". (s tim što je to pokušaj da se evropejskim pojmovima približi ideja celovitosti ljudskog odnosa sa svetom)”.

Onog momenta kad je James Brown svojim muzičarima oko sredine šezdesetih naredio da naglašavaju prvi udarac u taktu, videlo se koja je namera – da se ritam potcrta onoliko jako koliko treba. Za mnoge ljude, i bele i crne, koji su navili na klasičnu “2-4” akcentaciju – to je bio obrt koji su teško mogli da shvate. Kao i pumpajuću, podrhtavajuću muzičku kompoziciju koja se ne razvija, koja se ne bazira na bridžu, na refrenima, na uvodima, na glavnoj melodiji. Nama na Balkanu takva stvar može da bude bliža, budući da orijentalni uticaj kome smo izloženi (pre svega zbog trubača sa juga) za slušaoca koji je odrastao na zapadnoevropskoj muzičkoj tradiciji takođe ima tu tendenciju da bude “dosadan”, “repetativan” – s tim što su orijentalni ritmovi neparni i više su namenjeni “mešanju” nego “lomljenju”.  Neki na zapadu su stekli i ime pokušavajući da sjedine ove dve tradicije Funka.

Ako nas dubinski zanima funk muzički, treba raseći “Cold Sweat”, numeru iz 1967. za koju mnogi smatraju da je prva PRAVA funk traka. “Cold Sweat” je prvi pravi funk manifest, muzički i tekstualno, nabijen takvom energijom da puca. Tema teksta: bez obzira šta neka žena pre radila i kakva joj je bila prošlost – kad se približi James Brownu i pokaže mu bliskost, njega obliva hladan znoj. Pesma obiluje sada patentiranim Brownovim “UNGH” stenjanjima, “Good gawwd” konstatacijama, “Gid it-HA!” itd. Kolko god da je “tatina nova torba” otišla daleko 1965-e, “Cold Sweat” je šokirao svet muzike, slično kao Prodigy 1992-e ili Public Enemy 1988. Za razliku od “Out of Sight” i “Brand New Bag” koje su se razvijale u klasičnoj bluz formi od 12 taktova, “Cold Sweat” ima samo jednu stabilnu promenu, naravno pre odlaska na bridž. Održao se, naravno, trend akcentiranja prvog udarca u taktu, kao i to da su svi instrumenti radili po principu bubnja, bez ikakve harmonsko-melodijske funkcije. Bubanj je, sa svoje strane, išao u klasičnoj pop 4/4 strukturi (naglasak na 2 i  4) i ovo je prva stvar gde Brown objavljuje Clyde Stubblefieldu da je spreman da “mu da malo prostora” – prva stvar gde je JB instalirao brejk kao regularan deo numere. “Cold Sweat” brejk je dosta korišćen i u repu, brejkbitu i jungle/d’n’b muzici. Takođe, Clyde Stubblefield je ove patentirao potez koji će dosta funk bubnjara praktikovati nadalje, a to je da zadnji udarac u taktu pri prvoj meri “pomeri” za osminu, što doprinosi čitavom ugođaju.

Evolucija je bila još oštrija na “Sex Machine” – ultimativnoj heavy funk himni iz 1970. koja je čak skoro potpuno izbacila duvačku sekciju. Cela suština još jednog JB sleng ludila je bila na liniji bubanj-bas-gitara, gde su duvači samo upotpunjavali bridž i naglasili povratak u strofu posle bridža. Ceo tekst se svodi praktično na dovik-odvik između Brown i Bobby Byrda.

U tadašnjoj pop muzici, ništa nije prišlo tako blizu po svojoj energičnosti i eksplicitnosti numeri “Sex Machine”. Sex Machine je bila čitava stogodišnja filozofija života spakovana u 5 minuta jednog od najbeskompromisnijih gruvova svih vremena i ticala se groznice, vrištanja, hladnog znoja, ne brinjenja o veličini tuđeg kurca jer ste sigurni u vrednost svog. Niko nije bio siguran na šta se odnose stvari o kojima JB peva i odakle one dolaze, ali je ta poruka “da se ostane na sceni i bude seks mašina”, stavljena na onaj gruv, bila više nego jasna.

Nakon svega ovoga mora se navesti da je funk revolucija zapravo počela u dubinama juga, oko New Orleansa i legendarnih autora Allen Toussainta i Eddie Boa. James Brown je nesumnjivo formulisao to sve što se događalo po jugu od 1964. do 1967. i s pravom tvrdio titulu Ministra Fanka, ali čitav razvoj do „Sex Machine“ je više nego zahvalno i zanimljivo muzičko i kulturno putovanje koje je sačinjeno od broja sitnih muzičkih mutacija koje su dale neslućeno krupne rezultate. Praksa kopanja brejkova i traženja starih funk 45-ica je dovela do otkrića mnogo one-hit wondera koji nisu uspeli da se probiju u surovoj showbiz trci, a koji su imali itekako veliki lokalni značaj tada. To se dosta dobro vidi na kompilaciji koju je Soul Jazz sastavio, „Saturday Night Fish Fry“ koja se bavi tim bitnim godinama od 1965. do 1970. kad je crna muzika prolazila kroz ključnu transformaciju. Takođe, zanimljivo je i da je 1966. Hendrix pod Curtis Knightom izbacio „Get That Feeling“, numeru koja je bila dosta ispred svog vremena i koja je bila neverovatno tvrda. 

U sv. sl., do 1970. je funk bio jedan od glavnih žanrova svetskog popa i neizostavan faktor u kreiranju pesama i velikog broja rock bandova tada. Hendrix je imao veliku ulogu u njegovom pogurivanju, kao i pojava Sly and the Family Stone, banda iz San Franciska koji je hipi belcima predstavio funk.
Pojavilo se pred kraj šezdesetih dosta bendova koji su svirali heavy funk i tako se proslavili, kao što su The Meters i Kool and the Gang. George Clinton i njegova cela Parliament-Funkadelic (P-Funk) imperija je tada krenula da krči svoj put ka slavi, Isaac Hayes takođe i u jednom periodu - funk je stojao prilično dobro: eksperimentisao, ulazio u filmsku industriju tog doba, na reklame itd... No, taj zamajac je vrlo brzo potrošen – to je stara dobra priča o inventivnosti, originalnosti i masovnoj produkciji. James Brown je već do 1973. potrošio ideje i krenuo da radi „na gurku“, Hendrix je umro odavno, Sly Stone je raspustio bend već lud od droge, Isaac Hayes nije želeo da preuzme na sebe tu ulogu da bude Novi Funk Mesija, tako da je glavno svetlo palo na George Clintona. I pored sveg poštovanja za gdina Clintona i veliko interesovanje za rad Funkadelica pre svega, nisam siguran da naročito cenim muzičko nasleđe tog kolektiva. Za mene, Clinton je pre svega bio govornik i mislilac funka, nego što je naročito muzički doprineo toj muzici. Muzika kao muzika je bila 4 veličine iza onoga što je radio James Brown u periodu '67-'71.

Poslednji veliki događaj funka, labudova pesma praktično, bio je festival Wattstax koji se održau u Wattsu, u Los Anđelesu 1973-e. To je bio festival kuće Stax iz Memfisa koja je tu okupila tadašnji crnački kulturni krem, u jednoj fazi kada je funk krenuo da mekša, da se stereotipizira – sa jedne strane je ulazio u disko, sa jedne strane ga je rock besomučno eksploatisao i stvarao mahom kič stvari, a sa treće strane se mešao sa jazzom, davajući „fusion“ (o tome nešto kasnije). Najsiroviji period, od 1966. do recimo 1972. je bio odavno završen i počeo je da ustupa mesto onome što je bio svakako zanimljiv naslednik – to je bio disco.

Ska-Rocksteady-Reggae

Preći ćemo za to vreme do Jamajke, mesta koje je neviđeno bitno za savremenu muziku. Jamajka je britanska kolonija koja je takođe punjena afričkim robovima iz zapadne Afrike i u tom smislu nije bila ništa drugačija od američkog juga. Ipak, na Jamajci su postojale malo drugačije kulturne okolnosti, u tom smislu da su bili izloženi raznim lokalnim, karipskim stilovima muzike koji su takođe bili inspirisani afričkim nasleđem, kao što su kalipso, mento i samba. Mento je neka vrsta jamajčanskog bluza, neke prve muzike koju su crni robovi svirali koristeći instrumente koji su našli kod belih kolonista, sa sličnim temama teškog života i siromaštva.

Ska nastaje tokom kraja pedesetih kada mnogi Jamajčani putem svojih radija uspevaju da uhvate stanice sa juga Amerike koje su puštale tadašnji jazz, jump blues i r'n'b. Jako je bitno sada naglasiti kulturu i koncept „sound systema“ koji je postojao na Jamajci. Jedan od prvih i najuticajnijih bio je saundsistem Coxsone Dodda, koji je prvo puštao američke ploče u radnji svojih roditelja. Vremenom, nabavio je jako pojačalo, gramofone i razglas, kao i više ploča iz Majamija i Nju Orleansa i pravio žurke relativno ograničenog kapaciteta gde su ljudi dolazili da čuju nove američke ploče. Kao operatere ovog sistema, imenovao je ljude koji će zauvek zadužiti svetsku muziku, a to su bili Lee „Scratch“ Perry i U-Roy. Treći čovek je bio Prince Buster. Sound system kultura je izrodila 4 velika žanra čiji je uticaj daleko nadmašio ostrvo Jamajke. Konkurent Doddu je bio Duke Reid, a vremenom su ovi saundsistemi postali i studiji: Dodd je oformio legendarni Studio One, a Reid Treasure Isle. Ska nastaje kao potreba sve šire publike crne Jamajke da slušaju „svoju“ muziku i svoje izvođače.

Ska je prosto bila jamajčanska verzija onoga što su čuli na tim radijima, prema rečima jednog od prvih ska muzičara Prince Bustera. On je posebno naveo i neke od tadašnjih američkih hitova koje su bile direktan uzor ska muzičarima. Prince Buster je sa svojom grupom Folkes Brothers uradio obradu pesme „Oh Carolina“, ali je u muzički personal ubacio rastafari bubnjara Count Ossie-a i celu pesmu pretvorio u jedan multi-kulturni eksperiment koji je na Jamajci bio hit.

Ska je imao osobenu inovaciju, a to je da je naglašavanje udaraca isto bilo pomereno van sistema 2-4; doboš i bas bubanj su naglašavali treći udarac u taktu, a gitara je često bila u off-beatu. Takvo akcentiranje na gitari je i nazvano “skank”, odakle ska vuče svoje ime. Još jedan jako bitan muzičar ska ere bio je Baba Brooks, u čijoj muzici se najbolje može čuti koliko je ska dugovao jazz muzici, kao i legendarni bend Skatalites koji je svirao obrade američkih i britanskih pop hitova i bio najvažnija studijska podrška gomili izvođača.

Ovaj period u jamajčanskoj muzici je možda dao prvi javni beef dvojice muzičara. Naime, sukob se desio između dve velike figure tog doba, producenta Prince Bustera i pevača Derricka Morgana oko toga što je Morgan napustio Bustera da bi snimao za još jednu jako bitnu figuru ovog perioda, Leslie Konga (koji je bio Jamajčanin kineskog porekla, što je samo dolilo ulje na vatru napetih odnosa crnačke i kineske zajednice na Jamajci).

Rocksteady je bio sledeći žanr koji je istorijski nasledio ska, jer se na Jamajci muzika menjala onako kako su se menjali trendovi u crnoj muzici koja je dolazila iz Amerike. Rocksteady je usporio i smirio muziku po ugledu na Motown soul koji je oko 1965. počeo da biva dominantan crni zvuk, ali i dodao jednu jako bitnu stavku: ulogu i izražajnost basa, koji u sporijem rocksteady-u počinje da igra jako bitnu ulogu, čekajući da je dub stavi na prvo mesto. U ovom periodu bas počinje da se odaljava od “walkin” sviranja koje je ska preuzeo iz jazz nasleđa i bas linije kreću da bivaju mnogo sinkopiranije i dominantnije. Čovek ključan za dosta takvih modifikacija bio je trinidadski gitarista Lynn Taitt, koji je svirao na mnogim legendarnim albumima toga doba i smatra se da je on bio inicijator usporavanja i naglašavanja bas linija tokom sesija sa Hopeton Lewisom, možda prvih rocksteady snimaka.

Socijalno, negde u ovom periodu oko 1965. i 1966. (oko prelaza ska muzike u rocksteady), lokalni autori počinju da se bave Rudebwoi kulturom – kulturom lokalnih kingstonskih delikvenata i uličara. Samim tim je jamajčanska muzika počela najkonkretnije da se bavi lokalnim okolnostima na ostrvu, pre svega u Kingstonu. Interesantna činjenica je bila ta da je na globanom nivou rocksteady zvuk probio američki crnac iz Teksasa, Johnny Nash sa numerom “Hold Me Tight”, i to 1968. Te 1968. rocksteady je bio zamenjen najpoznatijim žanrom koja je Jamajka dala u ovom periodu – reggaeom.

Reggae je bio zadnja faza ovog primarnog perioda razvoja pop muzike na Jamajci, od kraja pedesetih do kraja šezdesetih. Tih deset godina je bilo obeleženo neprestanim muzičkim modifikacijama, podešavanjima i praćeno je ogromnim porastom interesovanja jamajčanske populacije za muziku. Već krajem šezdesetih, jamajčanska muzika. bila ona ska, rocksteady ili reggae – bila je širom sveta poznata. Putem etikete Island, jamajčanska muzika bila je jako popularna među belim podkulturama Engleske, kao što su bili modovi i skinhedi, koji su takođe pratili pomno i američki soul.

Kao zadnja stanica svojevrsna, reggae je zaokružio ideale jamajčanskog shvatanja muzike: srednji tempo, dubok bas, nesvakidašnje taktiranje i offbeatovi. Do kraja šezdesetih, bas figure na Jamajci su mahom bile dvotaktni rifovi sa naglaskom na tvdjoj noti. Duvačka sekcija je ustupila mesto sve čujnijim gitarama i pre svega, električnim klavijaturama. Imena kao što su The Wailers (grupa iz koje će Bob Marley napraviti svetsku karijeru), Upsetters Lee Perry-a, Desmond Dekker, Jimmy Cliff i mnogi drugi.

Reggae je nastavio tradiciju invencija u ritmičkim akcentima, tako da je samo u reggae-u postojalo 3 načina sviranja bubnjeva i gitare: “one drop“, steppa reggae, rockers reggae. 

„One drop“ je naglasak na trećem udarcu u taktu, gde obično bas bubanj i udarac o ivicu doboša. Bubnjar Upsettersa i Wailersa, Carlton Barrett je osmislio ovaj ritam. Stepper (steppa) reggae je pravac u kome bas bubanj udara na svaku četvrtinu takta i time praktično ubrzava oštri tempo, dajući znatno snažniji ritam. Ova forica je dosta prisutna u modernom dubstepu. Rockers reggae je reggae u kome su bubnjarski naglasci na 1 i 3 i to je reggae koji je najdinamičniji u rock smislu.

Sve ovo jako je važno radi sledeće instance jamajčanskog muzičkog tripa koje će biti nazvano dub i koje je jedno od najvažnijih poglavlja savremene popularne muzike.

Dub

Dub se razlikuje od ska/rocksteady/reggae linije po tome što dub uvodi ozbiljnu tehničko-studijsku manipulaciju u proces stvaranja muzike. Dok je reggae samo malo flertovao sa post-produkcijom, dub je naglasak stavio na žestoku naknadnu razradu snimljene muzike. Dub je nastao tako što su grupe počele da na svoje 45 singlove dodaju i „B stranu“ – na kojoj je bila instrumentalna verzija numere sa A strane. Do toga je došlo tako što je prilikom produciranja jedne pesme, prisutni producent zaboravio da smiksuje vokalni deo i ploča je odštampana bez vokala. Na nekoj od soundsystem žurki, publika je odlično reagovala na to i tako je počela proizvodnja instrumentalnih traka na kojima je posevban naglasak bio na bas gitari i bubnju. Takođe, nova studijska oprema i novi mikseri su omogućili detaljnije podešavanje zvuka po kanalima i dodavanje raznih elektronskih efekata, uglavnom na bas gitaru i posebno na doboš. Ove numere, nazvane „dubplates“, su takođe bili pogodne za „toasting“. 

„Toasting“ je praksa koja je sa Jamajke uvežena u Ameriku i koja je direktni preteča repovanju - praksa pevanja ili pričanja uz muziku na Jamajci, na radiju ili žurkama. Ono što je zanimljivo jeste da je i „toasting“ uvezen iz Amerike, takođe uz AM frekvencije radio stanica sa juga Amerike. Tu su Jamajčani slušali crne američke radio dj-eve kako bacaju kratke rime uz pesme ili između pesama. Ovaj običaj na Jamajci postoji sve od pedesetih, ali se tek sa dubplate-ovima razvio u pravu umetnost deejayinga (na Jamajci je taj rani, primitivni MC ostao nazvan DeeJay, zbog toga što su tako čuli na američkim radijima). Dub muzika je označila novo poglavlje u istoriji borbe jamajčanskih sound-systema, a ljudi kao što su „Scratch“ Perry, King Tubby, Herman Chin Loy, Keith Hudson i Clive Chin su započeli posao trajnog menjanja naličja popularne muzike.

Fusion

Fusion je bio posebno poglavlje razvoja jazza tokom kraja šezdesetih kada je počeo da popušta komercijalno pred rockom. Fusion termin se odnosi na fuziju, spajanje rocka sa modernim tekovinama funk muzike pre svega, i nekih elemenata rocka. Iako je u pitanju jako obimn i kompleksno poglavlje muzike koje je dalo dosta sempl materijala tokom devedesetih (i dalje), ovde se posebno treba usredsrediti na dela Milesa Davisa koje nastaju u periodu od 1968. do 1975. U tom periodu, Miles Davis je počeo da duh jazz improvizacije obogaćuje elektronskim teksturama električnih klavira i gitara i funk sinkopacijama. Ova mešavina dala je mnoge fenomenalne albume, među kojima je svakako najveći „Bitches Brew“ iz 1970 (ujedno i najbolji album ovog žanra). Miles Davis je u međuvremenu stigao da u ovom polju uradi daleko najambiciozniji album, “On the Corner” (1972), gde je kombinovao jazz, funk, elektroniku, afričke poliritmove, latino muziku itd. “On the Corner“ je verovatno najambiciozniji muzički projekat popularne muzike koji nije ispao neko kičasto, neodrživo govno već celina koja je organski spajala različite muzičke uticaje i stvorila jedinstveno, zvučno logično, muzičko delo. Takođe, muzičko delo koje je uticalo na izvestan broj D'n'B producenata koji su krajem '90-ih razvijali nešto što se kasnije označilo kao "neurofunk".

Herbie Hancock je još jedan autor koji je u ovoj oblasti dao značajan doprinos, uostalom kao i dosta ljudi koji su imali neke veze sa Miles Davisovim bandom u periodu 1967-1973, kao što su Chick Correa, Joe Zawinul i Wayne Shorter, John McLaughlin, i mnogi drugi...

Disco

Disco je do jaja čudan fenomen. Možda prvi žanr pop muzike koji je u istoriji optužen za „neukus“ i na koji su se slivale salve moralističkog čuđenja i gađenja. U vreme ekspanzije disca, dakle oko sredine '70-ih, rock je bio suvereni vladalac pop sveta, ali je i on već tada gubio svoju kreativnost i mogućnost da ponudi nešto novo (kasnije je to punk pokušavao da obnovi). Fusion je instantno izgubio zamajac, blues je nestao kao iskonska forma posle Hendriksa koji ga je istražio i zadao mu poslednju reč i sredina sedamdesetih je prilično debalansirano vreme i pop muzike, kao i socio-kulturnih pokreta omladine. Hipiji su izumrli, skinhedi su krenuli da se lože na ekstremnu desnicu i neo-nacizam, bajkeri su nastavili bajkerstvo, pankeri su bili u embrionu svog prodora, crnci su polako napuštali ortodoksni funk, jer je ortodoksni funk napuštao sebe.

U tom vakuumu, muzičko-kulturnom pojavio se disco. Disco, koga je boleo kurac šta se od njega očekuje, da li da bude tvrd, da li da bude poučan, da li da bude „dubokouman“, da li da bude uravnotežen – disco je bio muzika sveopšteg preterivanja i nehajnosti za očekivanja okoline. To i ne treba da čudi, budući da je disco iznet na leđima pedersko-lezbijskih zajednica crnačkog ili Latino porekla Njujorka i Filadelfije.

Po mnogo čemu, disco je odigrao važnu ulogu u sputavanju barijera koje su bile propisane od strane organa vladajućeg morala, jer disco je obojene i homoseksualne ortake i ortakinje učinio vidjivim javnosti, disco je upotrebu droga učinio „svakodnevnijom stvari“ od one tokom '60-ih kada se to predstavljalo kao „sredstvo širenja čula, uma, iskustva“ i šta ti ja znam. Disco je u izlogu imao jedino ono što je držao u radnji i nikad se nije pravio da je bilo suprotno. Savete o životu, filozofske pesme, politički bunt, ispitivanja emocija ste mogli da potražite na drugom mestu, a po mnogim pitanjima svoje lirike disco je bio dosledniji čak i od funka, iako je funk muzički bio nekoliko dužina ispred disco-a (ne želeći time da uvredim muzičku vrednost disco muzike).

Ne želeći da previše pametujem, lik pod imenom Andrej Zarević je svojevremeno na Popboksu napravio sjajan pregled disco fenomena:

link 1

link 2

link 3

Da ja sada dajem svoje uvide nakon ovog sjajnog rada, bilo bi suludo. Još jednom MAXIMUM RISPEKTAH ovom liku, ovako treba da izgledaju tekstovi. Ja ću ovde onako kurvinski da vas samo stavim na svršen čin nekim linkovima za krucijalne disko-hitove te neke ere koja je uvod u modernu pop muziku, negde oko prelaska sedamdesetih u osamdesete.

Trampps – Disco Inferno, Lipps Inc - Funky Town, Bee Gees – Stayin Alive, Eddie Kendricks – Keep on Truckin, Barry White – Cant Get Enough of Your Love, Manu Dibango – Soul Makossa, Earth, Wind and Fire – September 

Post-disco

Post-disco period, dakle važan period pre velikog ulaska u House maniju, podelićemo na 3 celine.

Jedna je lik i delo Giorgio Morodera, našeg čoveka iz Italije i njegovih zasluga, druga je lik i delo Larry Levana, DJa kultnog kluba „Paradise Garage“ u Njujorku i treća je pojava Hi-NRG zvuka, čiji je predstavnik Patrick Cowley.

Pričamo o dobu između, recimo, 1976. i sredine osamdesetih, pričamo o raskalašnom seksualnom ponašanju, ritam-mašinama i sintisajzerima, gomili dizalica i psihodelika, jebanjima u bulju ko od šale i slično.

Dakle,  negde oko prelaska disco-manije u Evropu, Evropljani su imali svoju verziju disco-a, koji je kasnije uvožen u Ameriku pod imenom „eurodisco“ u periodu od recimo 1978. do sredine osamdesetih. Tu dolazimo do imena Giorgioa Morodera, Italijana nastanjenog u Nemačkoj koji je jedna od tih 4,5 ili 6 ključnih figura popa XX veka. Moroder je, ukratko, prevodio američki disco na pravila euro-popa, dodavajući tu gomile sintetizovanih zvukova sa relativno kičastim refrenima. Producirao je i aranžirao skoro svako relevantno ime tog perioda, uradio masu saundtraka za gomilu blokbastera i skoro samostalno izveo celu muzičku revoluciju. Moroder je spojio nasleđe Kraftwerka sa nasleđem američkog diska, što je sve poslato u Ameriku na  dalju obradu. Može se reći da elektronska plesna muzika počinje sa radom ovog čoveka, a sve nakon toga beleži istorija. Mašine su ovde ključni faktor i nakon ulaska sintisajzera, vokodera, sekvencera, ritam mašina bez stida na velika vrata kao legitimnih instrumenata za proizvodnju muzike – ništa više nije bilo isto. Takođe, vidim da se pomenuti članak na "Popboksu" malo bavi i ovim razdobljem, tako da mislim da je bolje da ako vas ovo zanima, još jednom se prebacite tamo.

Još jednom, treba u vidu držati tri imena: Giorgio Moroder, Larry Levan i Patrick Cowley. Pod uticajem Larry Levana, DJ Frankie Knuckles nastavlja tradiciju NY disco DJ-eva u klubu Warehouse u Čikagu, gde takva muzika dobija ime „house“.  


Hip-hop

Ovde ćemo sad ukratko baš, jer poenta nije sad u repu i hip-hopu, preletećemo na brzinu.

Hip-hop je kultura getoizirane omladine Njujorka, kultura koja rane obrise svoje počinje da dobija još ranih sedamdesetih. Gde ? U opštini Bronks, d saut saut Bronks. Kako ? Tako što razni dj-evi, mahom jamajčanskog porekla, vrte funk, soul, rock staritete koje imaju brejkove, znači deonice gde se stvar ogoljava do osnova. Ovi DJ-evi vade iz zaborava stare, tvrđe stvari James Browna i kompanije, ali njihova muzička interesovanja bivaju dosta široka. Na zabavama po blokovima se igralo, tuklo, ljudi su plesali na razne načine uz brejkove, pojavio se „breakdance“, ples uz brejkove. Pojavio se i „rapp“, praksa koja je postojala u crnačkoj zajednici decenijama unazad, a koja uz muziku počinje da se praktikuje tek na Jamajci uz soundsystem žurke. Kool DJ Herc i njegova ekipa bili su Jamajčani i oni su praksu „toastinga“ uz numere uveli preko hip-hop brejkova, tu nastaje rep muzika.

Rep je isprva dugo koristio pozajmljene ili presvirane disco-matrice kao svoju muzičku podlogu do momenta pojave electro muzike.

Electro

Electro je mašine uveo u fanki idiom. Kako ? Tako što su ljudi krenuli da kucaju fanki bitove i aranžmane na mašine. Odakle ta ideja ? Pa uglavnom, najverovatnije od Giorgio Morodera. Kraftwerk je bio revolucija muzike u smislu pravljenja numera kompletno sačinjenih od elektronskih instrumenata, ali je Moroder tim mašinama, imajući disco u vidu, dao funk, dao pokret, dao sinkopu. Na kraju, sve je to otišlo do Japana, do lika po imenu Ryuichi Sakamoto koji je 1980. napravio numeru "Riot in Lagos" koja je bila novi korak. Čuvši radove Morodera, Kraftwerk su izdali „Trans-Europe Express“, a koji je opet čuo Afrika Bambaataa. Afrika Bambaataa je skinuo naslovni rif hita Kraftwerka i napravio novi planetarni hit i ultimativnu rep himnu „Planet Rock“, dodajući rep svog SoulSonic Force-a preko toga. Electro je tim pravcem nastao, prvenstveno se oslovljavajući sa „electro-funk“ ili „electro-boogie“. Takođe, vredna pomena je i uloga dvojca Zapp & Roger, koji su svojom upotrebom vokodera i insistiranjem na težem, elektronskijem zvuku uneli krupne promene u nešto što se već tada zbirno nazivalo R'n'B, a označavalo je modernu crnačku muziku.

Electro je od tog početka osamdesetih bio ogroman hit među obojenom populacijom u Americi i postao čak i zaštitna muzička podloga hip-hopa, jednom kad je hip-hop ostavio presviravanje disco matrica iza sebe. Već u ovom momentu, muzika se jako teško mogla zamisliti bez Roland TR-808 ritam mašine i nekog od sintisajzera tada u ponudi.

Ovaj žanr je postao „standard“ tadašnje plesne muzike i uticao ili direktno izbacio masu mikro-žanrova širom Amerike, koji su kasnije obišli svet. Među njima je svakako i house, ali mnogo više Latin freestyle, detroitski tehno, ghetto-tech, Miami bass, breakbeat... O tome više kasnije.

Glavni plejeri bi bili svakako Afrika Baambaata, Mantronix, Hashim, Egyptian Lover, Arthur Baker, Whodini itd.

nastavićemo dalje