Predrag Vukčević
Namera ovog teksta je zadovoljenje te potrebe skiciranjem razvoja i uobličenja tvrdog jezgra (hard core) rap izraza i ispostavljanjem njegovog odnosa sa zaleđem koje čine hip hop kultura i šire društveno okruženje iz kog rap potiče. Tekst će, drugim rečima, težiti izdvajanju onoga što je rapu dalo identitet, poentiranju onih osobina koje su rap učinile poetskom i muzičkom novošću u okviru čitave popularne muzike. Određenje tvrdokornog (hardcore), odnosno pravog (real) rapa koje će biti dato izlaganjem osnovnih razvojnih tačaka, nije vrednosno nego opisno: stavljanjem etikete „pravi/tvrdokorni rap" na nešto ne tvrdi se da je to time bolje ili lošije od nečeg drugog što se isto da nazvati rapom, već samo da je osnovnije.
Rap izraz je najsuštinskije vezan za konkretno vreme i prostor - kolevku hip hop kulture - Njujork, odnosno, preciznije, njujoršku opštinu Bronks počev od 70-ih godina prošlog veka.
Mnogobrojni uzroci propadanja Bronksa su stvorili teške posledice koje su uticale na život mladih stanovnika opštine stvorivši okvir za njihovo odrastanje. Najteže od tih posledica su prouzrokovane „poslovnim" promišljanjem.
Naime, pad cena stambenog prostora u vreme izgradnje ogromne saobraćajnice Cross-Bronx Expressway je stanodavce, vlasnike zgrada u Bronksu u kojima su živele siromašne radničke, mahom afroameričke i latinoameričke porodice, doveo do zaključka da će više novca moći da zarade na osiguravajućim premijama ako njihove zgrade stradaju u požaru. Ostvarujući računicu sa malog ali ipak bezbednog odstojanja - uglavnom iz predgrađa Njujorka ili sa Menhetna, poslovnog i umetničkog centra sveta - unajmljivali su za nekoliko stotina dolara grupe koje su podmetale požare koji su po zgradi donosili i do 150.000 dolara zarade od osiguranja.
Na ruku im je išlo i smanjenje obima javnih usluga usled budžetske krize koje je, između ostalog, za posledicu imalo premeštanje čak sedam vatrogasnih jedinica iz Bronksa tokom 70-ih i otpuštanje hiljade vatrogasaca i požarnih nadzornika. Zvanični podaci kažu da je između 1973. i 1977. godine samo u Južnom Bronksu podmetnuto 30.000 požara i nepovratno uništeno 43.000 stanova. Stanje u bolnicama i domovima zdravlja u opštini je takođe bilo na jako lošem nivou.
Nesreća nikad ne ide sama. pa se u istom periodu i mnoštvo preduzetnika povuklo iz Južnog Bronksa ukinuvši 600.000 radnih mesta u proizvodnji. Prosečni dohodak po glavi stanovnika je iznosio polovinu prosečnog dohotka u Njujorku, odnosno 40% prosečnog dohotka na nivou SAD-a, a stopa nezaposlenosti mladih je bila 60-80%.
Ratnici podzemlja
Dokolica u kojoj su, npr, slobodni građani u antičkoj Grčkoj razvili filozofiju, na mlade u Bronksu 70-ih je delovala drugačije. Hodajući kroz opštinu ispunjenu gomilom srušenih i poluspaljenih zgrada, kroz jedno od najugroženijih urbanih naselja sveta, mladi su tragali za smislom. Još tokom 60-ih, kada je počelo doseljavanje siromašnih afroameričkih i latinoameričkih porodica u Bronks, deca iz tih porodica su bila primorana da se organizuju u bande kako bi se odbranila od napada dece iz irskih, jevrejskih i italijanskih starosedelačkih porodica, pripadnika niže srednje klase koji se još uvek nisu bili iselili.
Kasnije su bande postale nešto što daje smisao životu mladih. Uvele su obrede inicijacije, simbole, ustanovile mesta okupljanja. Čitav Bronks su izdelile na teritorije baš kako je 1979. prikazano u filmu Ratnici podzemlja koji je inspirisan stvarnim njujorškim bandama 70-ih. Tokom te decenije na ulice Bronksa se slilo i mnogo droge i oružja. Sve to je stvorilo jedan mali ludi svet u kojem su svi pojedinci i grupe koji su imali neku moć u najsirovijem obliku - moć da povrede, ubiju, odbrane, otmu - postali najvažniji činioci u oblikovanju života.
Bande tog sveta su bile grupe u kojima su se različite i, u određenom smislu, suprotstavljene motivacije prelamale na način koji je najjasnije pokazivao nerazumnost i samog okruženja ali i mladalačkog doba.
S jedne strane, članovi bandi su činili ono što je šira zajednica kojoj su pripadali ocenjivala kao pozitivno - često su se borili protiv policijske brutalnosti rame uz rame sa militantnim afroameričkim i latinoameričkim nacionalističkim i komunističkim organizacijama, pomagali su narodnim kuhinjama za najsiromašnije i organizovali „čišćenja" krajeva od narkomana koji su ugrožavali zajednicu. S druge strane su se opijali i drogirali, sukobljavali međusobno i sa ostalim stanovnicima opštine - neretko iz čiste obesti, želje za uzbuđenjem i afirmacijom ali i da bi oteli - a u tim sukobima je bilo i mrtvih.
Samo da vozi groove
Muzički, plesni, poetski, likovni, odevni i drugi izrazi mladih - sve ono što poznajemo pod imenom „hip hop kultura" - su se, prirodno, razvili pod jakim uticajem bandi koje su bile značajan faktor u kreiranju opšte atmosfere u društvenoj zajednici. Svi ti izrazi su pre svega bili prilično ekstremni za svoje vreme a muzika naročito.
Naime, iako je najpopularnija gradska muzika 70-ih bila disco muzika sa toplim bas linijama, razdraganim vokalima i umilnim gudačima i iako će se disco numere i uticaji uvek iznova pojavljivati u setovima hip hop DJ-eva, muzika Bronksa, geta i ulice je postao svedeni, sirovi, znojavi, fizikalni funk. (Veze sa bandama su bile i neposredne pa je tako Afrika Bambaataa, sa pozicije drugog čoveka Black Spadesa - najveće crnačke bande Bronksa - ušao kao DJ na hip hop scenu Bronksa povukavši za sobom i dosta članova svoje bande, da bi kasnije postao jedan od najznačajnijih ljudi u istoriji hip hop kulture)
Kool DJ Herc, koji se 1967. kao 12-godišnjak sa porodicom preselio sa Jamajke u Bronks, otkrio je tu sklonost mladih žitelja Bronksa ka tvrdom zvuku. Prateći ponašanje posetilaca svojih žurki, među kojima je često bilo i pripadnika bandi, primetio je da je ples najluđi na tzv. breakbeatovima numera koje je puštao - složajevima udaraljki u prelazima (break) u okviru funk, soul, latino i rock kompozicija u kojima svi instrumentalisti prekidaju muziciranje i ostavljaju samo bubnjara i eventualno perkusionistu da odsviraju ritmičku frazu.
Breakbeatovi su saželi plesnu energiju ritma - groove, energiju pokreta koju stvara muzika - u najčistijem i najsirovijem obliku. Tako je definisan zvuk tvrdokorne rap muzike - što siroviji i svedeniji ritam koji izbegava melodije i stvaranje asocijacija i osećanja kod slušalaca već samo „vozi".
Kool Herc je na osnovu svog otkrića začeo hip hop DJ-ing, odnosno tzv. turntablism - umeće korišćenja gramofona i miksete kao muzičkih instrumenata. Pošto većina breakbeatova u originalnim kompozicijama traje kratko - ne više od 15-ak sekundi - Herc je zarad produžavanja breakbeata počeo da koristi po dva primerka iste ploče, naizmenično puštajući breakbeat sa jedne pa sa druge baratajući pritom brzo i vešto gramofonima i miksetom.
Tako je anticipirao i pojavu semplera - uređaja za izdvajanje i obradu zvučnih uzoraka, tj. „semplova" iz različitih zvučnih zapisa zarad njihovog kombinovanja u nove celine. Većinu breakbeatova koje su otkrili Herc i kasniji hip hop DJ-evi i producenti, kasnije će u svojim radovima koristiti producenti junglea/drum 'n' bassa, big beata i drugih srodnih pravaca.
Revolucija Jamesa Browna
Ono što je Kool Herc muzički uradio je bio zapravo razvoj ideje funka koju je najplastičnije izrazio James Brown u numeri Funky Drummer, nekih pet godina nakon što je započeo kopernikansku revoluciju u popularnoj muzici insistiranjem na svirci koja poštuje ritmički akcenat na prvoj noti takta (on the one), odnosno zamenom backbeat ritmike za downbeat.
U toj numeri, neposredno pre nego što Brownov bubnjar Clyde Stubblefield nepraćen odsvira ritmičku frazu koju u istom obliku svira kroz celu kompoziciju - koja će kasnije postati ne samo najpoznatiji breakbeat već i najsemplovanija deonica u istoriji muzike - Brown mu, nakon što je ostale članove benda pozvao da bubnjaru „daju malo" (prostora u kompoziciji da svira sam), kaže: „Ne moraš da sviraš bilo kakvu solažu brate, samo zadrži to što već imaš... nemoj da ga izgubiš jer je keva!" (Odnosno „jer, jebe kevu" pošto je Brownovo „it's a mother" autocenzurisani oblik fraze „it's a motherfucker").
Taj trenutak predstavlja definiciju jednog smislenog minimalizma u savremenoj muzici zasnovanog na temelju muzičke tradicije afričke dijaspore, jer Brown, zarad „onoga što se ne sme izgubiti", „onoga što je keva" - čistog groovea, naime - započinje negaciju tzv. „muzičkog vremena", odnosno klasičnog razvoja muzičke kompozicije preko teme, varijacija, prelaza, sažimanjem muzičkog izraza u jednu frazu koja se ponavlja iznova i iznova. Breakbeat zapravo dolazi kao najradikalniji izraz ideje svođenja muzike na groove.
Plesači na osnovu čijih je reakcija Kool Herc i otkrio vrednost breakbeatova oberučke su prihvatili novi zvuk koji je Herc počeo da promoviše. Funk u stilu Jamesa Browna i drugih crnih muzičara je postao njihov zvuk uprkos tome što je retko emitovan čak i na crnačkim radio stanicama tog vremena.
Počeli su da razvijaju svoj ples uz breakbeatove, a Kool Herc će ih između ostalog i zbog toga nazvati „break boys and girls" odnosno „b-boys" i „b-girls" - „dečaci i devojčice koji plešu uz breakbeatove". (Tek kasnije ples dobija naziv breakdance)
Njihov plesni izraz takođe otkriva uticaj bandi. B-boy ples je, naime, nastavio tradiciju borbenih uličnih plesova poput uprocka koji su se još 60-ih razvijali po Bronksu, Gornjem Menhetnu i getoima Bruklina. U nekim slučajevima su čak vođe bandi plesali jedan protiv drugog da bi pobedom u tom dvoboju stekli prvenstvo određenja mesta okršaja svojih bandi u sukobu oko neke teritorije. B-boy ples je, međutim, akcenat u određenoj meri prebacio na samo plesno umeće i stil i, u tom smislu, postao u nekim situacijama i sredstvo mirnog rešavanja sukoba.
Ožiljci
Individualni stilovi u b-boy plesu su počeli da se razvijaju širom Bronksa munjevitom brzinom. Bitke (battles) su organizovane na betonu parkova, školskih dvorišta i blokovskih terena koji su neretko bili prekriveni slomljenim staklom pa čak i iskorišćenim iglama i špricevima. Ogrebotine i posekotine koje su dobijali u tim nadmetanjima plesači su nazivali „ožiljcima iz bitke" a kada su otkrili takozvani headspin pokret - okretanje na glavi - neki su doživeli i teške povrede vrata i kičme.
Rizik potpunog predavanja razvoju veštine i stila i ostvarenju želje za samopotvrdom i pobedom po cenu života je obeležio nastanak hip hop kulture!
Nagon da se u svakom trenutku bude nov i drugačiji - svež (fresh), rečeno jezikom hip hopa - je možda najočigledniji u razvoju pokreta crtača grafita. Oni su na najopasniji način sticali ime i bežali od „nevidljivosti" koja je bila nametnuta omladini uopšte a obojenoj naročito. Crtači grafita su, naime, prvi afirmisali svojevrsni hip hop individualizam hrabrim ulascima na teritorije bandi i u depoe podzemne železnice u kojima su, da bi postali poznati u celom gradu, na vagonima koji kruže gradom ispisivali svoja umetnička imena, koja će od jednostavnih potpisa (tag) vremenom prerasti u izvanredno stilizovane šarene crteže.
Slava se sticala crtačkim stilom, ali i neustrašivošću koja se merila rizikom crtanja grafita na određenom mestu. Mnogi su u begu od policije ginuli na tzv. „trećoj šini" (third rail), šini kroz koju prolazi električno napajanje vozova podzemne železnice, ili su zadobijali teške povrede u padovima sa visokih ograda depoa i u sukobima sa članovima bandi.
Hip hop kultura je iz uličnih načina kao i iz te često potpuno neobuzdane energije i želje mladosti za slavom, povišenim nivoom adrenalina u krvi, uživanjem, izgradila svoje umetničke i etičke principe u otklonu od bandi ističući individualizam ali i zadržavajući neke osobine kolektivizma bandi. Glagoli kao što su „poštovati" (respect), „prepoznavati" (recognize) i „predstavljati" (represent), kao i princip „budi pravi" (keep it real) tj, u drugom obliku, „ostani veran" (stay true) - sebi, ekipi, kraju, klasi, rasi, hip hop kulturi itd. - postali su prepoznatljivi izrazi te hip hoperske plemenske moralnosti.
Rap muzika je prihvatila uticaje ulica na kojima je nastala ali je početak ispoljavanja i razvoja borbenog stava u njoj nastupio kasnije u odnosu na ostale grane hip hop kulture. Poetski sadržaj su isprva oblikovali DJ-evi koji su na zabavama upravljali i mikrofonom i gramofonima. I u tome je Kool DJ Herc bio jedan od pionira.
On je, naime, u DJ setovima počeo da pozdravlja posetioce žurki kratkim rimama baš onako kako je video da to rade DJ-evi na Jamajci, na dvorišnim žurkama koje je posećivao kao klinac. (Veze jamajčanskog i, uopšte, karipskog nasleđa i hip hop kulture su složenije, ali njihovo izlaganje zahteva veći prostor od raspoloživog.)
Pozdravne rime su se ubrzo razvile u smeru crnačke crkvene tradicije „poziva i odziva" (call and response) u kojima bi DJ rekao nešto pozivajući publiku da odgovori, ostvarujući tako prisniju komunikaciju. Mnoge fraze „poziva i odziva" koje i dan danas za animiranje publike koriste MC-jevi ili specijalizovana hip hop vrsta - „bukač" (hype man) - nastale su upravo 70-ih u Bronksu, Harlemu i crnačkim krajevima Bruklina.
Već su te kratke rime nagovestile drugačiju poetiku od one u pesmama popularnih muzičkih žanrova tog vremena. One su, pre svega, u velikoj meri bile iskazane slengom i odnosile su se na konkretne pojedince i ekipe, lokalna okupljališta..., a njihov sadržaj je često bio vulgaran.
Ubrzo nakon Hercovog izuma turntablisma, drugi DJ-evi poput Grand Wizard Theodorea i Grand Master Flasha počinju da uvode nove, zahtevnije trikove na gramofonima. To daje impuls razvoju stilova DJ-eva i njihovog takmičarskog duha, ali ih i odvlači od mikrofona jer istovremeno izvođenje obe veštine postaje fizički nemoguće.
Tek tada u igru ulaze prvi profesionalni party MC-jevi - isprva po jedan uz svakog DJ-a, a zatim čitave grupe koje, začinjavajući nastup DJ-a, počinju muzički razvoj veštine istraživanjem ritmike rapovanja (flowa), interpretacije (delivery) i dr.
Na poetskoj strani se takođe događaju promene. Ranije kraći i usmereni samo na ostvarivanje kontakta sa publikom, tekstovi već krajem 70-ih sadrže rime u kojima se DJ veliča kao „kralj žurke". Rap je u to vreme još uvek isključivo plesna muzika, a DJ-evi i plesači su važniji akteri hip hop okupljanja od MC-jeva.
Međutim, sa standardizacijom DJ set-lista - naime, kada se određeni broj numera baziranih na breakbeatovima pretvara u standardni deo repertoara - tehnika i stil vrtenja ploča s jedne odnosno kvalitet pratećih MC-jeva sa druge strane, postaju aduti DJ-eva u stvaranju prepoznatljivosti i atraktivnosti sopstvenih nastupa i, samim tim, u povećanju broja angažmana i zarade.
Želje i fetiši
MC-jevi tako postaju važni akteri hip hop obreda a to se odražava i na njihove rime. Krajem 70-ih i početkom 80-ih oni u tekstove već unose mnoštvo rima predstavljanja (represent rima), u kojima je neumereno hvalisanje i preuveličavanje sopstvenih moći sredstvo za stvaranje identiteta njihovih ličnosti „na mikrofonu". U svetu u kome „može biti samo jedan", poetsko predstavljanje generiše napetost među MC-jevima koja istorijski kulminira rođenjem tradicije borbenog (battle) rapa u kojem MC pored samoisticanja izvrgava ruglu drugog MC-ja (postojećeg ili zamišljenog), iznoseći u rimama njegove ljudske i rapperske (stilske) nedostatke.
U poetskom rap sukobu na jednoj žurci iz decembra 1981. čiji su akteri bili Busy Bee, kralj party MC-inga i Kool Moe Dee, od te žurke zvanično prvi battle MC, MC-ing se zvanično predstavio kao disciplina u kojoj se jasno ispoljava želja za samopotvrdom i tako iskazao dublju vezu sa ostalim granama hip hopa i sa društvenim okruženjem iz kog potiče.
(Mnogi istoričari hip hopa preteče battle rapa nalaze i u afroameričkim verbalnim igrama i nadmetanjima među kojima je najpoznatija The Dozens u kojoj je cilj uvrediti protivnika na što šaljiviji i efektniji način.)
Od 70-ih do sredine 80-ih je u battle/represent poetiku unešeno mnogo motiva, ali su sigurno najznačajniji materijalistički. MC-jevi su, naime, u svom razmetanju uglavnom počeli da fetišizuju novac, da nabacuju nazive skupih robnih marki odeće, obuće, automobila, pića - sve ono što su u stvarnom životu želeli da poseduju i njihovi slušaoci, uglavnom obojena omladina iz porodica niže i niže srednje klase.
Rap su, jednostavno, radili mladi za mlade koji su, svi skupa, bili višestruko frustrirani i gladni zadovoljstava i moći, odnosno željni veoma jednostavno shvaćenog dobrog života. Tako je rap već u svojim ranim danima istovremeno počeo da se razvija i u smeru sredstva za individualnu afirmaciju i u smeru sredstva za razotkrivanje i tematizovanje kolektivnih želja iz perspektive pojedinca.
Osamdesete su u hip hop kulturu i rap muziku donele mnoštvo tektonskih poremećaja. Početak diskografske aktivnosti rap umetnika je, pre svega, promenio hijerarhiju u okviru scene. MC-jevi, koji počinju da snimaju ploče sa studijskim bendovima i producentima nezavisnih etiketa, postaju ekonomski najjača klasa hip hop društva dok DJ-evi gube primat koji su imali u vremenu u kom rap nije imao „pesme" već samo nastupe koji traju dva-tri sata.
DJ-evi će se tek od sredine decenije, kada se pojavljuju prvi finansijski dostupni sempleri, prekvalifikovati u tzv. beatmakere i vratiti u rap produkciju na važniji i trajniji način.
The Message i pitanje bunta
Za rap poeziju se, međutim, jedan važan kuriozitet dogodio 1982. Reč je o pesmi The Message koja na velika vrata uvodi socijalno-političku tematiku u rap tekstove. Ta pesma se, međutim, može nazvati „drugom velikom hip hop prevarom". Naime, poslovno promišljanje Sylvije Robinson - vlasnice Sugarhill Records, najuspešnije rap etikete s početka 80-ih - i veština njenog producentskog tima a ne autentična motivacija rappera su najzaslužniji kako za The Message tako i za zvanično prvu rap pesmu i prvi hit - Rapper's Delight grupe Sugarhill Gang.
Dok je u slučaju Rapper's Delight Robinsonova iskoristila oklevanje afirmisanih party MC-jeva da uđu u diskografiju i preko audicije okupila trojicu anonimusa (koji nikada nisu rapovali uživo pa i nisu rizikovali gubitak reputacije u slučaju neuspeha prevođenja rapa na ploče, da bi rime koje su ukrali od poznatih MC-jeva tog vremena snimili preko presviranog loopa velikog disco hita Good Times grupe Chic), sa The Message je stvar bila drugačija.
Grand Master Flash i Furious 5, koji su već izdali nekoliko uspešnih singlova za etiketu Robinsonove, odbili su da urade The Message čiji je najveći deo osmislio i napisao producent Sugarhill Recordsa Ed „Duke Bootee" Fletcher. Flashu i njegovim MC-jevima je ta pesma zvučala suviše sporo i mrtvo da bi je izvodili na žurci. Robinsonova je, međutim, imala izvanredan osećaj za hit i uspela je da nagovori Melleja Mela, najslavnijeg MC-ja grupe Furious 5, da sa Fletcherom doradi tekst i snimi pesmu koja će postati veliki hit i prvi naširoko poznati izraz socijalnog bunta u rapu.
I pored solidnog tržišnog uspeha pesme The Message, socijalno-politički angažman nije zaživeo u rapu. Većina MC-jeva je slagala svoje party rime, ali se tek pojavom rappera iz Kvinsa kao što su Run DMC i LL Cool J, kao i njihovih kolega sa etikete Def Jam, rap definitivno okrenuo battle/represent tematici.
Iako će se tek sa pojavom jeftinih semplera muzička podloga rapa potpuno vratiti korenima u funk zvuku sa žurki u Bronksu 70-ih, producenti okupljeni oko Def Jama su, vođeni beskompromisnim stavom Ricka Rubina, već odbacili disco zvuk, koji su kao podlogu za rappere svirali studijski bendovi ranih rap etiketa, i počeli da na ritam mašinama slažu tvrđe, svedenije matrice.
(Afrika Bambaataa i Arthur Baker su u prvoj polovini 80-ih pomoću ritam mašina razvili još jednu beatmakersku hip hop interpretaciju funka - tzv. electro funk ili electro breakbeat - zvuk koji će presudno uticati na kasniji razvoj lokalnih scena u Majamiju i Detroitu, odnosno na Miami Bass zvuk grupe 2 Live Crew i detroitski tehno Juana Atkinsa i ostalih pionira tehno muzike)
Rap je do sredine 80-ih preplavio Njujork. Već se pojavilo nekoliko ozbiljnih rap radio emisija na velikim stanicama i pregršt onih na malim, mahom studentskim radio stanicama.
eđutim, važnije od svega toga za razvoj rap poezije bilo je naglo širenje tzv. freestyle šifara (cipher) - spontanih okupljanja po školskim dvorištima, parkovima, ćoškovima i stanovima, u kojima su mladi MC-jevi počeli da razvijaju veštinu smišljajući rime na licu mesta (bukvalno u trenutku dok rapuju) preko ritma kojeg bi ustima stvarao neki poznavalac veštine beatboxinga ili kojeg bi puštali sa velikih boombox kasetofona.
Freestyle šifre su zahtevom za smišljanjem rima na licu mesta rap jezik još više gurnule u smeru govornog jezika, slenga i reči koje se odnose na konkretno „ovde i sada". Neformalnim karakterom su MC-jevima pružile slobodu za istraživanje poetskih i vokalnih sposobnosti, odnosno okvir za osmišljavanje flowa i deliveryja, izumljavanje efektnih metafora, igri reči...
Sa zvaničnom rap scenom, tj. „diskografskim" rapom, ostvarile su odnos sličan odnosu uličnog basketa i profesionalne košarke. Postale su prostor u kom je rap utemeljen u svakodnevici MC-ja i običnom jeziku. Uskoro će se iz freestyle šifri razviti i freestyle MC bitke u kojima je takmičarski duh MC-inga doveden do svog vrhunca i one će, poput DJ i b-boy bitaka, već krajem 80-ih početi da se šire po celom svetu.
On predstavlja
Rap scena Njujorka je, na drugoj strani, već sredinom 80-ih imala mnoštvo afirmisanih izvođača iz različitih krajeva grada. Većina njih je počela da se poziva na veličinu i snagu svoje ekipe i kraja ili zbog lokal-patriotizma ili zbog toga da bi svoje razmetanje u pesmama utemeljili ili da bi, eventualno, osigurali tržišni uspeh u krajevima iz kojih potiču.
Tako je obim pojma predstavljanja proširen i na predstavljanje šire grupe ljudi kojoj MC pripada i u okviru koje je kalio svoju veštinu i stvorio svoje delo, tj. samog sebe. Lokalnost je, istovremeno, čvrsto usađena u rap pesme čineći priče rappera ličnijim i stvarnijim. (Glagol „predstavljati" ima još jedno značenje u rap rečniku - kada se koristi bez određenog objekta, odnosno u najopštijem smislu kao npr. u rečenici „On predstavlja", njime se tvrdi da je taj-i-taj „pravi", tj. da je veran najopštijim etičkim principima zajednice)
Sve te linije razvoja rap poezije su dovele rappere do situacije u kojoj su oni, sa jedne strane, tvrdili da govore o stvarnosti „kakva jeste" dok su sa druge, u razmetanju, mnoštvo stvari preuveličavali počevši da izgrađuju svoje ličnosti u pesmama nalik svemoćnim superherojima. To stalno balansiranje rap rima između izveštaja o stvarnim događajima i pesnički uobličenih izmišljotina, od 80-ih naovamo će biti tema mnogih rasprava a posebno onih u vezi sa rap tekstovima koji, po oceni društvenih autoriteta, zastupaju „sumnjive", odnosno anti- i asocijalne vrednosti. (seksističke stavove, podržavanje kriminala, itd.)
Preuveličavanje u rap tekstovima, međutim, niti je bilo niti je danas isključivi problem odnosa rapa sa društvom izvan rap krugova. Taj problem se takođe razvija unutar rap zajednice u obliku zahteva za „uličnim kredibilitetom" (street cred) koji, u okviru razvijenih tvrdokornih rap scena, može direktno uticati i na tržišni uspeh pojedinačnog rappera.
Eazy E je 1991. u pesmi grupe N.W.A. Niggaz 4 Life postavio nešto što se može nazvati principom uličnog kredibiliteta rapa:
„Now get it from the underground poet - I live it, I see it and I write it because I know it".
Njujorški rapper O.C. nešto slično čini u svojoj pesmi Time's Up iz '95, klasiku tvrdokornog rapa: „My album will manifest many things that I saw, did or heard about or told first hand - never word of mouth". (Ipak, ovakav oštar zahtev za uličnim kredibilitetom, kao i mnoštvo drugih „pravila" u vezi sa rapom, globalna rap publika uglavnom prihvata sa rezervom, odnosno zahteva od rappera samo stilsku i tematsku konzistentnost)
Na beatmakerskoj strani je sredinom 80-ih konačno definisan zvuk tvrdokornog rapa. Pojava semplera SP-12 kompanije E-mu Systems 1985. a kasnije i MPC60 kompanije Akai, koji su istovremeno imali pristupačne cene i dovoljno memorije za izdvajanje zvučnih uzoraka odgovarajuće dužine, najzad je hip hop beatmakerima omogućila korišćenje muzičke zaostavštine za kreiranje novih celina a istovremeno učinila proizvodnju muzike manje elitističkom.
Pionir koji je otkrio mogućnosti nove tehnologije i začeo budućnost rap muzike povratkom u prošlost je legendarni beatmaker Marley Marl koji je 1985. na E-mu Emulatoru obradio bubnjarsku frazu iz numere Honeydrippersa Impeach the President i na njoj zasnovao beat za MC Shanov klasik The Bridge.
Spajanje kratkih bubnjarskih fraza, bas linija, klavirskih i gitarskih ritmičkih linija i duvačkih upada iz različitih pesama odsviranih u downbeat gruvu - koji je omogućio kratak ali samodovoljan muzički izraz baziran na ponavljajućem loopu - postaće osnovni beatmakerski metod tvrdokornih rap beatmakera slikovito sažet u principu „grubo, neotesano i sirovo" (ruff, rugged n raw).
Traganje za kratkim semplovima koji će u okviru kolaža stvoriti novu, sirovu funk celinu a, na drugoj strani, rezerve prema svemu što ima „pop" prizvuk - pre svega prema melodijama i harmonijama - produbile su tu elementarnu muzičku doktrinu tvrdokornog rapa. Takvo shvatanje će do oko 1992, uz tek nekoliko izuzetaka, kao jedinu legitimnu osnovu rap produkcije prihvatati ne samo umetnici iz Njujorka, već i oni iz Filadelfije, Los Anđelesa, San Franciska, Hjustona... (Njujorška izdavačka kuća Street Beat 1986. godine počinje izdavanje izuzetno popularne serije vinilnih kompilacija Ultimate Breaks & Beats, „kanonizujući" tako listu funk i soul numera koje sadrže najintrigantnije breakbeatove i semplove)
Pojavom semplera preporod doživljava i tzv. kultura „kopanja po kutijama sa pločama" (cratedigging) - preslušavanje starih ploča u potrazi za kratkim muzičkim pasažima (breaks) koji se mogu rekombinovati - koju su započeli hip hop DJ-evi iz 70-ih. Optužbe advokata semplovanih muzičara i osporavanje autorstva rap beatmakerima od strane muzičke kritike se javlja već tokom 80-ih.
Napadi pravnika će međutim uskoro biti ublaženi uviđanjem drastičnog porasta prodaje originalnih naslova koje su hip hop beatmakeri semplovali. Kako su to slikovito iskazali članovi grupe Stetsasonic: „Tell the truth, James Brown was old 'til Eric and Ra came out with I Got Soul".
(Najbolji primer kreativnosti hip hop beatmakera čiji je rad baziran na semplovanju je možda beat DJ Premiera za pesmu Mass Appeal iz 1994. zasnovan na kratkom delu (na 3:36) prilično bezlične numere Horizon Drive Vika Jurisa)
Antipop, Antiemo
Sirovi beatovi su tokom druge polovine 80-ih izazvali odgovor MC-jeva oličen u sve sirovijim battle/represent rimama. Množe se priče o ekipama, gradskoj svakodnevici, MC stilu ali i priče o novcu, moći, beskompromisnom odnosu prema neprijateljima i iskazivanje, uopšte, „čvrstog" životnog stava dečaka „iz kraja".
Najbolji primer za protivljenje luzerskoj estetici, odnosno za implicitni antiemo i antipop stav tvrdokornog rapa su oštre kritike i optužbe za „prodaju" upućene LL Cool Ju zbog njegovog prvog velikog crossover hita I Need Love iz 1987. Napadi zbog sladunjavosti muzičke podloge i LLovog - iz vizure scene - slabićkog poetskog stava u toj pesmi su iznele na videlo otpor tadašnje rap elite prema daljim probojima u muzičkoj industriji zasnovanim na prihvatanju pop estetike.
U to vreme počinje i razvoj gangsta rapa pesmama u kojima rapperi govore o kriminalu i surovoj svakodnevici siromašnih urbanih jezgara velikih američkih gradova. Od Toddy Teeja, rappera iz Los Anđelesa i njegove pesme Batteram iz 1985, preko radova Ice Tja, filadelfijskog rappera Schooly DJ-a, pa do KRS ONEove grupe BDP, lik gangstera polako ulazi u rap pesme.
Značajna promena za rap poeziju će nastati u tzv. Crnom pojasu Long Ajlenda. Reč je, naime, o nizu povezanih naselja na obodu Njujorka koja su 60-ih i 70-ih naselile afroameričke porodice, pripadnici srednje klase. Društveni život u tim zajednicama je bio bogatiji, a mladi su u školama sticali bolje obrazovanje nego njihovi sunarodnici u Bronksu, Harlemu i crnačkim delovima Bruklina.
Mladi Afroamerikanci iz Crnog pojasa su, na drugoj strani, imali priliku da prihvate hip hop kulturu još krajem 70-ih pošto su porodice mnogih od njih održavale veze sa rođacima u Bronksu i često su vikendima odlazili u kolevku nove kulture. Sredinom 80-ih su se u Crnom pojasu kuvale velike stvari.
Iz Crnog pojasa su potekle rap veličine kao što su EPMD, Rakim, Public Enemy, De La Soul i mnogi drugi. Dok je Rakim npr. napravio revoluciju u ritmici rapovanja razvojem šema rimovanja baziranih na višesložnim i unutrašnjim rimama (multi-syllable/internal rhymes), a na planu poetike počeo da ispostavlja svoje battle/represent rime i ulične priče iz ličnije perspektive iskazujući ih neretko kroz simbole sekte Five Percenters, De La Soul su rap poetiku učinili apstraktnijom odvajajući je sve više i od sumornih tema svakodnevice obojene gradske omladine. (Druga polovina 80-ih donosi još novih tema i izraza u rapu koji ovde nisu pomenuti. Neka bude rečeno samo da korene tog razvoja najpre treba tražiti u medijskom širenju rapa među srednjeklasnom omladinom kao i u lokalno i individualno različitim shvatanjima „predstavljanja".)
Public Enemy i N.W.A.
Poetika Public Enemyja je takođe donela otklon u odnosu na geto rap. Iako je još od početka 80-ih bio odličan party MC, Chuck D je poeziju na prvom albumu Public Enemyja iz 1987. pod nazivom Yo! Bum Rush The Show uglavnom zasnovao na represent rimama u kojima se razmeće svojom MC veštinom. (Dragan Ambrozić u tekstu Crna kiša će pasti 1994. krivo tumači njegove rime sa tog albuma kao političke).
Na sledećem - It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back - on će, međutim, postaviti osnove političkog rapa. Njegov gromki vokal, podržan čvrstim, funky ritmovima producentskog tima Bomb Squad, na narednim albumima Public Enemyja će saopštavati neke od najupečatljivijih rap stihova svih vremena i dovešće Public Enemy i rap muziku u sferu interesovanja i odraslih crnaca iz srednje klase ali i belačke populacije, kako njenog liberalnijeg dela tako i onog konzervativnijeg, naravno iz različitih razloga.
Društveno-politička poruka Public Enemyja iskazivana često višesmislenim Chuck D-ijevim rimama u kontrapoziciji sa duhovitim upadicama legendarnog hypemana Flavora Flava, preko svežih beatova Bomb Squada, umotana u privlačnu ikonografiju, stvorila je od grupe avangardu rapa. Na osnovu raznih kontroverzi koje su potekle iz samih rima ili iz medijskih istupa članova grupe, P.E. je u jednom periodu uspevao da održi imidž beskompromisne grupe koji je privlačio mlade, dok su stariji bili privučeni zrelošću i svesnošću grupe. Tako je P.E. krajem 80-ih i početkom 90-ih predstavljao most između generacija.
Međutim, pojavom grupe N.W.A. i njihovim radikalnim zaoštravanjem izraza gangsta rapa, popularnost Public Enemyja opada kod mlađih naraštaja. Umesto uvida, saveta i pridika Public Enemyja, N.W.A. i njihovo suvo ispostavljanje direktnih rima o oslobođenju u vidu raznih telesnih uživanja (do koga se dolazi i koje se čuva vatrenim oružjem) su mladim Afroamerikancima (a posebno stanovnicima getoa) delovali moćnije, konkretnije i prihvatljivije. Neposrednost i sirovo, neuvijeno ispostavljanje rasnih, klasnih odnosa kao i odnosa među polovima, učinile su poetiku N.W.A.-a primamljivom i za belu omladinu. Geto perspektiva združena sa borbenim rap stavom je, naime, nerafinisanim poetskim kazivanjem društvenog života stvorila ekumenski izraz koji korespondira sa velikim delom svetske populacije davanjem glasa njihovim nemuštim željama, potrebama, strahovima.
S druge strane, N.W.A. su svoje rime vezali za Kompton - deo Los Anđelesa i jedan od najozloglašenijih crnačkih getoa u SAD u kome su tokom 80-ih vladali životni uslovi slični onima u Bronksu 70-ih. Tako je poetika N.W.A.-a, izražena iz perspektive gangstera koji je odgovaran isključivo sebi i za koga su svi ostali svedeni na sredstva, u najvećoj meri dovršila razvoj ideje battle/represent rapa o MCju kao o nedodirljivom superheroju. S druge strane, ta poetika je maksimalno razvila i ideju rap poezije o lokalnosti i iznošenju konkretne stvarnosti ulica i njihove surovo uprošćene, ekstremne logike života i preživljavanja.
„Svežina" 90-ih
Rap izraz će već od 1992. godine doživeti drastične promene. Beatovi postaju sporiji motivišući MC-jeve na razvoj novih flowova i deliveryja. Dr. Dre krajem te godine izdaje klasični rap album The Chronic na kome će svetu predstaviti prvi autentični zvuk Zapadne obale, melodični g-funk sa prijatnim r'n'b refrenima koji će još više približiti pop estetici radom na albumu Doggystyle, prvencu Snoop Doggy Dogga s kraja 1993.
Na Istoku će neki od beatmakera odgovoriti mračnijim i stondiranijim zvukom, dok će drugi početi da koriste melodičnije soul teme uvećavajući pop potencijal njujorškog rapa. Rap žurka takođe doživljava promene na obe obale - scene razvijenih plesova, koje su se često mogle videti i u spotovima za najtvrđe numere iz perioda 1985. do 1992, sve se ređe javljaju sa razvojem novog zvuka i novih kriterijuma „svežine". Njih će za duži period naslediti svedenija reakcija hip-hop tela na novi zvuk - klimanje glavom i ruke u vazduhu.
Na poetskom planu stvari će uglavnom ostati u domenu izraza čije su temelje postavile perjanice Zlatnog doba. Što se tiče gangsta rapa kao najekstremnijeg poetskog izraza, on će već od 1991. i klasične pesme Mind Playing Tricks on Me hjustonske grupe Geto Boys uneti u sebe određeni stepen refleksije, rafiniranost perspektive i religijske momente.
S radom Notorious B.I.G.-ja, a posebno 2Paca, gangsta rap u još većoj meri odstupa od N.W.A. postavke gangstera hedoniste koji stvari radi po inerciji ne pitajući se o svojim postupcima i ne pravdajući se, pa dobija i neke „emo" motive „suze za geto", razmišljanja o zagrobnom životu i odnosa sa Bogom.
Ipak, rap će uprkos (ili zahvaljujući?) muzičkim i poetskim udaljavanjima od temelja postavljenih tokom druge polovine 80-ih ostati najsavršenije sredstvo muzičke i poetske kreativnosti i komunikacije mladih ljudi (a naročito onih iz ugroženih gradskih sredina) od Severne i Južne Amerike i Afrike do radničkih krajeva velikih evropskih gradova.
PS: Činjenice i stavovi u prvom delu teksta su u velikoj meri preuzete iz knjige Jeffa Changa "Ne može da stane, neće da stane - jedna istorija hip hop generacije", koja će se do kraja juna 2009. pojaviti na našem jeziku u izdanju izdavačke kuće Red Box.
Нема коментара:
Постави коментар